Архив рубрики: Выпуск 2 (29), 2014

РОМАХ О.В. КОЛОНКА РЕДАКТОРА

В летнем выпуске издания «Аналитика культурологии» (2014,№ 2(29) мы помещаем статьи как наших давних авторов, которые неоднократно публиковали у нас свои научные работы, так и начинающих исследователей. Мы чрезвычайно благодарны нашим ученым, которые участвуют в развитии нашего издания, наблюдают за ним и не оставляют своим вниманием и заботой.

Статьи размещены в разделах: теоретическая, историческая и прикладная культурология.

Смысловое наполнение выпуска достаточно разнообразно и охватывает множественные аспекты культурологии. В нем рассматриваются некоторые субкультуры (автомобилистов, футбольных болельщиков), творчество в разных его аспектах, позиции военной культуры в символьном,  художественном и смысловом аспектах.

Впервые мы помещаем в выпуск статьи в жанре архивных документов. Эти статьи посвящены жизни и творчеству Н. Рериха.

Содержание нашего издания выстраивается в соответствии с уже сформированной традицией – это алфавитное размещение статей в каждом из разделов.

Всего доброго, ждем отклики на помещенные статьи, ждем новые материалы, которые надеемся разместить в нашем издании.

С уважением, благодарностью, лучшими пожеланиями и надеждой на сотрудничество

Подпись Ромах О.В.

МУЗЫКА В СОЦИАЛЬНОЙ СРЕДЕ

Автор(ы) статьи: Саликов Павел Михайлович, ФГБОУ ВПО Тамбовский государственный университет им. Г.Р.Державина.
Раздел: не указан
Ключевые слова:

музыка, музыкотерапия, музыка в образовании, музыка в науке, музыка в экономике.

Аннотация:

Роль музыки в современном обществе сложна и многогранна. Она имеет высокую культурную и научную ценность. Психологи, врачи, ученые, педагоги и экономисты: каждые видят в музыке какие-то уникальные черты. Но и обычные члены социума имеют свою точку зрения на данное направление искусства.

Текст статьи:

Определений слова «музыка» существует огромное множество. К наиболее часто употребляемым относятся следующие:

  • Музыка — Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах [Ожегов];
  • Искусство, в котором переживания, настроения, идеи выражаются в сочетаниях ритмически-организованных звуков и тонов [Ушаков];
  • Искусство стройного и согласного сочетания звуков, как последовательных (мелодия, напев, голос), так и совместных (гармония, соглас, созвучие) [Даль];

Музыка, несомненно, имеет глубокую социальную значимость. Общепринятым является тезис о том, что она является отражением общества наряду с государственным языком и государственностью в целом. С ее помощью происходит своеобразное невербальное общение между народами.

Затрагивая психофизиологические свойства музыки стоит сказать, что многими специалистами в области психологии и медицины было доказано положительное влияние классических (и не только) музыкальных произведений как на человеческую психику, так и на общее состояние организма.

Известный русский хирург Б.Петровский использовал музыку во время сложных операций: согласно его наблюдениям под воздействием музыки организм начинает работать более гармонично. Выдающийся психоневролог академик Бехтерев считал, что музыка положительно влияет на дыхание, кровообращение, устраняет растущую усталость и придаёт физическую бодрость.  [1]

В связи с вышеизложенными убеждениями современных ученых, широкое распространение в настоящее время получила так называемая музыкотерапия.

Музыкотерапия—психотерапевтический метод, использующий музыку в качестве лечебного средства. [2]

Данный метод нашел массовое применение в лечении таких психологических нарушений, как комплексы, страхи, раздражительность, внутренняя скованность.

Помимо психотерапевтических свойств музыки существуют и иные исследование, принесшие положительные результаты. К примеру, согласно данным американской Ассоциации Инсульта, музыкальная терапия с научно-медицинской точки зрения доказательно была ценным инструментом в восстановлении пациента после инсульта – его двигательной активности, и контроля мышечного тонуса, речи и коммуникации, способности к познанию. [3]

Говоря о месте и роли музыки в социуме, следует проанализировать мнения по сути данного вопроса. При проведении данного анализа лучшим способом будет являться ознакомление с тематическими форумами в сети Интернет. Положительной стороной данного подхода является широкий охват аудитории и легкость в получении информации.

На вопрос «Чем для Вас является музыка?» люди в Интернете отвечают так (авторское форматирование подверглось изменению):

  • Все! Это образ жизни! (пользователь с сетевым именем Lovely, режим доступа: http://otvet.mail.ru/question/1615566);
  • Просто слушаю и отдыхаю (пользователь с сетевым именем Aleksej Konovalov, режим доступа: http://otvet.mail.ru/question/1615566);
  • Вся жизнь с ней связана. Создаю собственную, пытаюсь участвовать в развитии своего стиля, а если не делаю, значит слушаю (пользователь с сетевым именем DJX, режим доступа: http://otvet.mail.ru/question/1615566);
  • Музыка для меня как хороший друг. Когда надо поддержит и в печали, и в радости. С делом поможет и отдохнуть. Мысли в порядок привести, идею подкинуть. Чувства выразить, которые словами не выскажешь, и о настроении моем расскажет. Чем не друг? (http://www.bolshoyvopros.ru/questions/54855-chto-dlja-vas-znachit-muzyka.html);
  • Психологическая разгрузка (пользователь с сетевым именем Алексей Светлов, режим доступа: http://otvety.google.ru/otvety/thread?tid=25e4f16b31dd14d7);

Кроме исключительно субъективных высказываний пользователей всемирной сети, существуют также и опросы по данной тематике.

К примеру, результаты опроса «Что для вас значит музыка?» (режим доступа: https://vk.com/topic-3181080_4488590) были следующими (рис. 1):

Рисунок 1 – Результаты опроса

И хотя данная выборка не является в полной мере репрезентативной, можно с уверенностью сказать, что она в достаточной мере отражает отношение социума к такому элементу культуры, как музыка.

Затрагивая тему места музыки в обществе, следует упомянуть и ее образовательную функцию. Доказательством востребованности музыки в сфере образования является тот факт, что на данный момент в России существует  около 45 профильных высших музыкальных учебных заведений (согласно данным музыкального портала individuals.ru). И это с учетом того, что в данный список не включены факультеты непрофильных ВУЗов, а также детские музыкальные школы, как частные, так и государственные.

Музыкальные ВУЗы имеют отделения аспирантуры и докторантуры и развитую систему, занимающуюся научной деятельностью.

Объемы научных публикаций в сфере музыки оценить довольно просто. К примеру, согласно данным российского индекса научного цитирования электронной библиотеки elibrary, Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова занимает 5 место по количеству публикаций и цитируемости научных трудов среди организаций г.Тамбова и Тамбовской области.

В завершение стоит затронуть наименее значимую, но от того не менее распространенную роль музыки в современном обществе: коммерческую. В связи с широким кругом потенциальных потребителей, музыка стала предметом такой сферы общественных отношений, как торговля. Отсюда следует вполне закономерный вывод: музыка покупается и продается. Причем, оборот денежных средств в данной отрасли довольно высок. Согласно бизнес-аналитике экономистов мирового масштаба, выручка такого сервиса по продаже музыки в цифровом виде, как iTunes, составляет $13,5 миллиардов долларов или 652 миллиарда 126 миллионов российских рублей, что вполне сопоставимо с ВВП мелких африканских стран и несоизмеримо выше, чем, к примеру, продажи  на рынке сотовой связи таких гигантов, как LG и Sony. [4] Стоит сказать, что данные показатели актуальны только для цифрового способа распространения и продажи музыкальных материалов, так как в связи с развитием Интернета рухнул спрос на физические носители,  такие как компакт-диски, винил и другие, поэтому данные цифры в современной бизнес-аналитике принято не учитывать.

Исходя из вышеизложенного можно сделать вывод, что музыка в современном обществе – это нечто многофункциональное и глобальное, так как она играет несколько не связанных между собой ролей. Музыка, как культурное явление, вызывает интерес как ученых, так и обычных членов социума. Помимо психотерапевтических качеств музыки и важной роли в системе образования она является крупным игроком в сфере экономических отношений.

Список использованных источников

  1. Влияние музыки на организм человека [Электронный ресурс] – Режим доступа http://lidadhi.narod.ru/mr_lisovskaja.html
  2. Касаварский Б.Д Психотерапевтическая энциклопедия / Б. Д. Карвасарский. — СПб.: Питер, 2000
  3. Музыкотерапия при инсульте [Электронный ресурс] – Режим доступа http://sosudy.pro/dostupno-ob-insulte/reabilitatsiya-pri-insulte/228-muzykoterapiya-pri-insulte
  4. Оборот в itunes-бизнесе уступает лишь доходу Samsung [Электронный ресурс] – Режим доступа http://www.ru-iphone.com/news/oborot-v-itunes-biznee-ustupaet-lish-dokhodu-samsung

СМЫСЛОВАЯ ПРИРОДА ТЕЛЕСНОСТИ И ТЕЛЕСНОЙ КРАСОТЫ

Автор(ы) статьи: Виляева Софья Игоревна ТГУ им. Г.Р. Державина
Раздел: Теоретическая культурология
Ключевые слова:

тело, телесность, телесная красота.

Аннотация:

В статье рассматриваются генезис и тезаурус телесности, его развитие и смысловое наполнение.

Текст статьи:

Понятие «Телесности» весьма многогранно, в связи с этим его можно рассматривать с различных ракурсов. Само понятие «Телесность» появилось в словарях русского языка в первой половине XX века. Сперва у И. А. Бодуэна де Куртенэ, а потом в словарях Ушакова и Ожегова. Бодуэн де Куртенэ, Ожегов и Ушаков включили в свои словари «Тело». В словаре помещено следующее определение:

«Тело – организм человека в его внешних и физических формах». [1]

Отталкиваясь от этого определения, выделили прилагательное «Телесный». Далее следует производное от него существительное «Телесность».

То есть, предполагается, что «телотелесныйтелесность» – понятия, означающие материальный объект, сосуществующий с духом, но духовностью не обладающий.

В современной философии и гуманитаристике по–прежнему имеет место антитеза телесного и духовного в человеке, его биологической и социальной природы. Хотя, как показано в философском энциклопедическом словаре,

«Тело и душа образуют витальное единство. Через мозг, нервы, состав крови, внутреннюю секрецию, наследование, состояние здоровья и так далее тело оказывает влияние на душевное начало, которое в свою очередь воздействует на тело силой воображения, чувствами, аффектами, настроениями. Для человека его собственное тело как синтез телесного и духовного есть центральный объект переживаний, наглядное воплощение его Я, по аналогии с которым он образует свой образ человека и мира». [2]

Определение слову «Тело» имеет место быть в различных науках. В Энциклопедическом словаре:

«Тело — геометрическое — любая ограниченная часть пространства вместе с её границей (например, шар, призма)». [3]

Значение слова «Тело» с точки зрения Ожегова имеет следующий смысл:

«Тело – это часть пространства, заполненная материей, каким-нибудь веществом или ограниченная замкнутой поверхность». Так же, по мнению, Сергея Ивановича «Тело – часть организма, исключая голову и конечности, туловище». [4]

В русских народных сказках есть прототип прилагательному «Телесный». Красивых, стыдливых, робких молодых девушках говорили «Красна девица». Символом красоты считалась коса, которая являлась неотъемлемым атрибутом молодой девицы. Это символично с её чистотой и невинностью. В Древней Руси девушки берегли косу до замужества, и её отрезание считалось позором, приравненным к потере девичьей чести. Молодых людей в те времена называли «Добро молодец».  Молодой человек, достигший расцвета сил, крепкий и статный. Употреблялся этот оборот, чтобы выразить – похвалу, одобрение того, кто проявил смелость, находчивость, достойно ведёт себя.

Тело, включённое в жизнь общества, становится более культурным объектом и субъектом, чем природным образованием. Такое тело приобретает черты, которые позволяют говорить о нём, как о феноменальной телесности. Телесность включает в своё определение морфофизиологические признаки человека и составляет биологическую основу социальной и психической деятельности.

Понятие «Телесности» всё же остаётся термином из научной литературы. В повседневной жизни зачастую используются синонимы этого термина. Там, например, в Большом психологический словаре можно найти синоним «физическая привлекательность». «Физическая привлекательность – естественное качество или состояние человеческого существа, не вызывающее раздражение, а наоборот: манящее, порождающее некое притяжение, симпатию». [5]

«Прекрасное» – является одним из аспектов телесной красоты. Понятие «прекрасное» связано с понятием «красота», однако не тождественно с ним.

«Красота — эстетическая категория, обозначающая совершенство, гармоничное сочетание аспектов объекта, при котором, вызывает у наблюдателя, эстетическое наслаждение. Красота является одной из важнейших категорий культуры. Противоположностью красоты является безобразие. Мужчины и женщины красивы, когда они нравятся противоположному полу. Воспринимая женщину или мужчину как своего возможного партнёра, мы никогда не ошибаемся, какому полу что нужно. Здесь действует «опыт предшествующих поколений».

Разностороннее развитие человеческого тела достигается большим трудом – так же, как и все другие достижения. В настоящее время высокая мода продолжает рекламировать стандарт женской красоты как чрезвычайно худую, очень высокую фигуру с очень узкой талией и длинными ногами. Женщина должна обладать грациозной фигурой, фотогеничностью и иметь знаменитые параметры 90–60–90.

Эталон красоты – это вероятнее категория культуры. Эталон красоты женщины – то, что представляется идеалом сегодня и сейчас.

Каждая эпоха выделялась своим эталоном красоты. В цивилизации Египта идеалом женской красоты считали Клеопатру и царицу Нефертити. Относительно других народов древние греки и римляне имели иное представление о красоте. Источник красоты, прежде всего, искали в атлетическом, спортивном теле. Идеальные греческие пропорции были у богини любви Афродиты: при росте 164 см у неё были совершенные пропорции тела, которые по своим геометрическим соображениям очень близки к современным параметрам «90–60–90» .

В Средневековье мода была консервативной и аскетической, поскольку ею распоряжалась Церковь. Идеалом женщины была фигура Девы Марии – небольшого роста, с вытянутым лицом и взглядом, который был полон сострадания, доброты и любви. Красивых, особенно рыжеволосых женщин преследовали. Их именовали соблазнительницами и ведьмами.

Возрождение – эпоха «прекрасной дамы». Идеальная женщина – с пышными формами, бледной кожей, светлыми волновыми волосами, массивными плечами. Красавицы 1718 века вводят в моду изысканность и большие парики. Полнота остаётся желаемой.  Идеалом красоты была мадам де Монтеспан.

В 19веке символ красоты – муза Огюста Родена Камилла Клодель. После Первой мировой войны знаменитая Коко Шанель открыла моду на девушку–парня. Символом того времени стала Грета Гарбо – мужеподобная девушка–атлет в брюках и шляпе, с большими грустными глазами.

Между войнами, в 30–е годы, возможно, для того, чтобы забыться, человечество увлеклось роскошными образами. Эталоном красоты стала американская артистка Джин Харлоу.

Признаки красоты во второй половине 20 века – элегантность и эротизм женского тела. Ценили женщин с тонкой талией, высокой грудью, плавными линиями плеч.

В 1950 году появляется Мэрилин Монро – греховная, но в, тоже время невинная блондинка с мягкими локонами.

Дальше эталоном красоты становится первая кукла Барби, которую начинают продавать. У неё длинные худые ноги, плоский живот. Век назад такая женщина могла вызывать разве что сочувствие. Эталоном красоты становится БриджитБардо – крашенная блондинка. Это время Синди Кроуфорд и Клавдии Шиффер. Сегодня красивая женщина – та, которая умеет себя подать, найти свой стиль. Эталоном красоты считают Анджелину Джоли. Она имеет полные губы, нарушающие привычную симметрию лица.

С развитием пластичной хирургии женщины все больше вмешиваются в естественную красоту. Женщины много внимания уделяют внешней красоте. Хотя не стоит забывать о душевной красоте.

Необходимо так же сказать о противоположном поле. Бытует мнение, что красивых мужчин и красивых женщин на Земле одинаковое количество. С незапамятных времен в мужчине ценились другие качества, такие как сила и ум. Однако есть данные, что даже очень сильные и умные мужчины заботились о своей внешности. Например, Гай Юлий Цезарь — талантливейший полководец, математик, оратор, архитектор, писатель, человек с выдающимися физическими данными – выходил к людям лишь хорошо одетым и тщательно выбритым. Интересно, что заведения, где причёсывали мужчин, открылись намного раньше, чем аналогичные заведения для женщин.

В глубокой древности Европе эталонами мужской красоты служили герой северных легенд и греческие боги – высокий, длинноногий мужчина, с упругими развитыми мышцами. В средние века идеал мужской красоты несколько изменился. Им стал рыцарь. В нём должны были сочетаться смелость, изысканная галантность в поведении и элегантность в одежде.

Эпоха Возрождения выбрала в качестве эталона смелого мужчину с гордой осанкой и внешним изяществом. В 12 веке мужчины хотели походить на львов, поэтому надевали рыжие парики, которые напоминали гриву «царя природы». Эталоном мужской красоты был французский король Людовик XIV. Он не отличался выдающимся умом, однако был импозантным надменным мужчиной.

Эталон красоты в 13 веке – одухотворенное лицо чувствительного, благородного и духовно богатого человека. Примером такой красоты служит молодой Шиллер.

Позднее поистине интересными мужчинами считаются актёры, писатели, художники, политики и финансисты. С начала 20 века мужская красота определяется киноиндустрией. Своим внешним видом и поведением красавцы разных континентов демонстрируют ту мужскую красоту, которая соответствует определённой стране, времени и конкретному слою общества, лишний раз, подтверждая, что красота – социальное явление. В наше время никого не удивляют и мужские конкурсы красоты. Но, пальму первенства, всё же, остаётся у голливудских актёров. Это подтверждает журнал «People», каждый год публикующий списки самых красивых людей нашей планеты.

Как сказал великий классик А.П.Чехов «В человеке всё должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».

Таким образом, «Телесная красота» – это нечто большее, чем внешняя оболочка. Красивее нас делают поступки и эмоции, удовлетворенность и превосходное ощущение себя частью прекрасного мира. Зрительная эстетика немало важна. Когда человек «красив» снаружи, то его внутренняя сокровищница должна быть наполнена эмоциями и душевностью. Ведь как гласит пословица – Встречают по одёжке, а провожают по уму.



[1]«Толковый словарь живого великорусского языка» 4-е издание, под редакцией И. А. Бодуэна де Куртенэ, Сакнкт–Перербург: 1912-1914. – Стр. 86-87

[2]Лаврова Т. С. «Философские энциклопедии и словари» // Большая советская энциклопедия. — Москва, 1977. – Том 27. – Стр. 112

[3]«Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона». ­– Москва: издательство«Терра», 2001. – Стр. 726

[4]Ожегов С. И. «Толковый словарь русского языка» 4-е изд., Москва: издательство «Азбуковник», 1999. – Стр. 94

[5]«Большой психологический словарь». Составители: Мещеряков Б., Зинченко В., Москва: издательство «Олма–пресс», 2004. – Стр. 75

ПЕРСПЕКТИВЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ В КИНОИСКУССТВЕ АРХЕТИПОВ КОЛЛЕКТИВНОГО БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО

Автор(ы) статьи: Малышев В.С., доктор искусствоведения, Геращенко Л.Л., доктор филос. наук - ВГУК им. С.А. Герасимова
Раздел: Теоретическая культурология
Ключевые слова:

архетипы, кино, киноискусство.

Аннотация:

Архетипы и их использование способны стать как позитивным способом создания высокохудожественных образов, так и таят в себе опасность негативного воздействия на психику зрителя. Кино, основанное на архетипах коллективного бессознательного, позволяет сознанию мгновенно обрабатывать информацию: решающим в данном случае становится аспект узнавания, с помощью которого происходит распознавание предлагаемой информации как знакомой и вызывающей доверие.

Текст статьи:

Архетипы и их использование способны стать как позитивным способом создания высокохудожественных образов, так и таят в себе опасность негативного воздействия на психику зрителя. Кино, основанное на архетипах коллективного бессознательного, позволяет сознанию мгновенно обрабатывать информацию: решающим в данном случае становится аспект узнавания, с помощью которого происходит распознавание предлагаемой информации как знакомой и вызывающей доверие. При этом не происходит внутреннего отторжения от архетипов, они воспринимаются позитивно, с удовольствием, не оставляя в подсознании «следов» разрушительного вторжения.

Цвет тоже имеет свою символику, которая была изучена психиатром М.Люшером: он определял, какой цвет связан с состоянием человека, восприятием, потребностями и влечениями. Люшер разделил цвета на здоровые и «нездоровые», свидетельствующие об определенных психологических или психических проблемах тех, кто их предпочитает. К здоровым цветам он отнес кра­сный, желтый, зеленый, синий (голубой), а к «нездоровым» – коричневый, черный, серый, фиолетовый. Любопытно, что фиолетовый цвет ассоциировался у самого автора этого исследования с мифологически мышлением и восприятием.

Мы допускаем некоторую условность данной классификации и расши­ф­ровки цветовой методики Люшера, ни в коем случае, не считаем, что выявление смыслов цветовых решений могут быть восприняты как некая безапелляционная система. Однако, на наш взгляд, в сочетании с грамотным использованием архетипов цвет в рекламе способен создавать художественный образ с определенным «внутренним содержанием», способствовать рождение и развитию эффективного, психологического кинообраза с элементами мифотворчества.

Мы считаем необходимым уточнить: каждый оттенок цвета способен нести дополнительную нагрузку, а их сочетание друг с другом может стать дополнительной информацией для воспринимающих образ зрителей. Поэтому в данном контексте мы предлагаем «классические» значения основных цветов. Красный и синий цвета предпочтительней использовать для передачи силы, мощи и потенциальной «активности» образа, иногда красный цвет символизирует реализованную сексуальность. Белый и голубой несут в себе чистоту, свежесть, изящество и благородство. Зеленый символизирует естественность. Желтый и оранжевый цвета подчеркнут в создаваемом образе пробуждение с его помощью в зрителе активности, энергичности, в сочетании с черным создают атмосферу надежности, устойчивости и защищенности.

К числу архетипов, которые могут активно использоваться в кино, можно отнести также животных: мифы о происхождении человека от животного, о том, что у каждого есть двойник-животное, наконец, древние образы Богов в обличии животного «дремлют» в памяти потребителей. Напоминание о них запускает все тот же механизм удовольствия – узнавание знакомых образов, – который, кроме этого, будит воображение и вызывает безусловный интерес к создаваемому на экране образу.

Анализируя архетипические модели в кино, стоит упомянуть о том, что впервые понятие «архетип» встречается у Филона Иудея. Первая его полное объяснение принадлежит Августину, который писал: «Это наименование означает, что говоря о содержании коллективного бессознательного, мы имеет дело с самыми древними, изначальными типами всеобщими образами».[1]

Л.Леви-Брюль писал о наличии символических фигур в первобытном мировоззрении. Правда, родоплеменные символы не всегда являются содержанием бессознательного, иногда они приобретают различные осознаваемые формы.

К.Юнг писал об архетипах: «Я выбрал термин «коллективное», поскольку речь идет о бессознательном, имеющем не индивидуальную, но коллективную природу. Это означает, что оно включает в себя, в противоположность личностной душе, содержания и образы поведения, которые всюду являются у всех индивидов одними и теми же. Другими словами, коллективное бессознательное идентично у всех людей и образует всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличным».[2]

По Юнгу, архетипы – это некие врожденные психические структуры, которые порождают общезначимую символику снов, мифов, сказаний и индивидуальной фантазии. В ранних работах, в том числе, «Об архетипах коллективного бессознательного» Юнг писал о том, что эти сложные состояния сознания передаются по наследству и воспроизводят следующие основные, глубинные мифологические символы: Тень; Анима; Анимус; Мать; Ребенок; Старик. [3]

Юнг был убежден, что архетипы определяют тип и характер психического развития человека точно так же, как гены обуславливают индивидуальные особенности его физиологии. Ученый определял архетип как форму без особого содержания, определяющую и катализирующую психический материал. Он сравнивал архетип с пересохшим руслом реки, которая определяет направление психического потока, однако сам характер течения целиком и полностью зависит от самого данного потока.

Утверждая, что архетипы – продукт коллективного бессознательного, Юнг признавал их вариативность в каждом индивидуальном сознании в виде тех или иных персонифицированных образов. Степень и вид персонификации всегда зависимы от следующих факторов: эпохи; культуры, к которой принадлежит индивид; его семьи и отношений в ней; индивидуальных психологических и психических особенностей каждого человека, в том числе, его личных переживаний. [4]

С помощью архетипических образов можно не только анализировать психические особенности индивида, но и в значительной мере, влиять на нее. Восприятие мира сквозь призму конкретных архетипических координат предполагает изменение состояния психики индивида и социальной группы в ту или иную сторону. Юнг считал, что существует два типа мышления: логическое и интуитивное. Логическое мышление направлено на окружающий мир, что обеспечивает мыслящему таким образом человеку наибольшее приспособление к реальности. Можно выделить следующие признаки логического типа мышления:

  • логическое мышление протекает в подтвержденных подробностями и фактами суждениях и умозаключениях;
  • оно требует длительного сосредоточения внимания и усилий воли;
  • длительное логическое мышление утомительно для человека, опасно для его психики;
  • оно ориентировано на развитие науки, образование, индустрию, получение реальных, конкретных выгод;
  • оно опосредованно связано с архетипами: «через» философскую их интерпретацию, научные исследования мифологии, знаковых исследований, превращение архетипов в инструментальные термины искусствознания.

К числу основных характеристик интуитивного мышления можно отнести следующие:

  • интуитивное мышление протекает не в суждениях, а в образах;
  • оно не требует усилий воли, сосредоточения внимания;
  • его длительное протекание не утомительно и безопасно для психики;
  • интуитивное мышление не продуктивно для приспособления к внешнему миру, поскольку не стремится к конкретному результату, но является необходимым для любого творчества;
  • оно устанавливает равновесие с силами бессознательного, обеспечивая человеку внутреннюю гармонию между сознанием и бессознательным.

Таким образом, если мы говорим о современном кино, в первую очередь, как о продукте художественного творчества, который направлен на интеллектуальное и духовное воспитание, то использующее архетипы мышление должно стать ведущим. Если же мы видим задачей кино исключительно прибыль, а также относимся к зрителю как к потребителю определенного товара, у которого тоже есть своя цена, архетипы излишни.

На наш взгляд, основная проблема современного кино как раз и заключается в ее неправильной ориентации: во-первых, на прибыль, во-вторых, на создание образа товара, который может любым способом, включая ложное информирование, заинтересовать зрителя.

Утрата архетипов в кино с одновременным вторжением в подсознание манипуляций грозит зрителю нарушением психического равновесия. Психика человека – саморегулирующаяся система, равновесие сознания и бессознательного происходит гармонично, но только в том случае, если нет вторжения извне. Если же сознание или бессознательное потенциальных зрителей постоянно подвергается «нашествию» манипулятивных технологий, то восстановить утраченное психическое равновесие поможет, в том числе, опыт архетипов.

В каком соотношении находятся между собой генетические образцы поведения, восприятия, внимания и воображения, а также «коды» культурной памяти – вопрос дальнейших исследований для философов, психологов, лингвистов, этнографов. Главное – не навредить человечеству и культуре эк­с­периментами «вторжения» на «святая святых» – человеческое бессознательное.

Создатели современных образов в кино, использующие НЛП, обращаются также к архетипам сознания, универсальным мифологическим образам, которые похожи друг на друга и «перекликаются» у разных представителей различных культур. Юнг писал о том, что они находятся за порогом нашего сознания и становятся побудительной силой поведения, как отдельного человека, так и нации в целом. Кино, которое строится на архетипах, на некоторое время прочно сохраняется в подсознании человека в виде смысловых ассоциаций.

Одним из самых доступных и популярных сегодня примеров мифологизации в кино является смещение времени и пространства, перенесение современного объекта в другую эпоху, что расширяет ассоциативные поля потребителя. Образы на экране словно  начинают существовать в двух временных пластах, отдаляясь от современности, они будят в подсознании зрителя архетипические представления о вневременных и внепространственных связях.

Создать художественный образ, в котором задействованные архетипы поддерживают интерес и внимание зрителя, вызывают у него яркие положительные эмоции, но не обманывали его, довольно трудно. Использование архетипов в кино позволяет преувеличивать отдельные качества кино как товара, создавать его не линейный, но пространственный образ. Понятно, что миф в кино по своей изначальной сути способен создать кино как хорошо продаваемый товар, который не соответствует действительности, но создает иллюзию, которую с радостью и готовностью принимает зритель.

Мифология на экране становится сегодня своего рода фольклором про­изводственной индустрии, который организует и подчиняет себе коллективное бессознательное. Не стоит понимать под мифологией возвращение к первобытному обществу, хотя эта точка зрения сегодня типична для западных исследователей искусства и мифов. Источником такого мнения стали исследования К.Леви-Строса, он соотнес первобытное мышление с мифологической картиной мира, а магическое мировосприятие – с «пещерной» психологией.

На наш взгляд, это не означает, что мифологическое мышление не способно обобщать, классифицировать и логически мыслить. Но логическое мифологическое мышление – другое, оно находится за пределами причинно-следственных связей, вне пространственно-временных границ и здорового, с точки зрения современной психологии, восприятия окружающей действительности.

Между мифом и искусством кино много общего:

  • и миф, и кино осознаются человеком как некая творчески созданная реальность;
  • и миф, и кино большинство людей воспринимают как образ предмета или человека;
  • пространство мифа и кино тяготеет к сакральности, оно условно и недоступно;
  • и миф, и кино оказывают, чаще всего, сильное воздействие на подсознание человека;
  • и от мифа, и от кино их потенциальный зритель ждет художественной формы их реализации;
  • и миф, и кино становятся сегодня своего рода способом организации восприятия реальности.

Мифотворческие технологии могут быть использованы в кино также в целях создания мифологического образа героя, – стать своего рода «раскруткой» пока еще не известного никому имени. Таким образом, создаются будущие «звезды» в мире театра и кино.

Анализ архетипов в кино позволяет сделать вывод о ее символичном и сакральном характере: материализация мифологических представлений, архетипов становится своего рода созданием идеального пространства, в котором реализуются фантазии. Воображаемые время, пространство, герои и образы, создаваемые в кино, мифологизируют мир с целью наполнения его новыми, утерянными некогда смыслами, позволяющими человеку немного приподняться над обыденностью, почувствовать себя творческой личностью, узнающей, расшифровывающей и наполняющей личностным смыслом образы коллективного бессознательного.

Архетипические представления и образы, создаваемые современным кино, превращаются в неотъемлемую часть повседневности, подобно то­му, как мифы первобытного человека становились частью его реальности. Та­­­ким образом, можно сказать, что, соприкасаясь с архетипами в кино, потенциальный зрбитель занимается культурным творчеством, определенным А.Леонтьевым, как «смысловое поле, систему значений, структурирующие и организующие человеческое восприятие картины мира».[5]

В этом поле значения образов становятся особенными: они несут в себе иную мерность: «Это мерность внутрисистемных связей объективного предметного мира. Они и есть пятое квазиизмерение его» [6]

В этом поле каждый предмет получает свое имя, свой индивидуальный код или шифр, в котором содержится замысел его создателя, включающий в себя гамму значений и потенциальных смыслов, которые могут быть узнаны в возможных культурных контекстах этого предмета. Иными словами, каждый предмет воплощает в себе два типа значений: эмпирические, мифологические. Совокупность этих двух значений предполагает создание новых мифов и происхождении вещей, при котором их называние становится своего рода культурным кодом данных предметов. Несмотря на перегруженность структуры мифа многочисленными микросюжетами, а мифологического пространства – многочисленными предметами, в смысловом поле появляется очередная ячейка смысла, связывающая семантическое пространство предмета с его потенциальным мифологическим содержанием.

Процесс поиска и выявлений архетипических глубин предметов и называния их новыми именами может быть бесконечным: в том случае, если он несет в себе черты мифологического мышления, происходит процесс создания и развития нового образа рекламируемого предмета. Первобытные мифы происхождения способны превратиться в некие структуры, посредством которых человек соотносит себя с предметным миром.

Миф устанавливает иерархию предметов и внутрисемантические связи между ними, подобную иерархии значений и смыслов, в которую современное кино «организует» образы. Данная конструкция может быть наполнена мифологическим содержанием, само по себе новое имя известного становится, своего рода, «вторичным означиванием». При получении нового имени предмет перестает быть собой, по мнению, О.Фрейденберг, именно с этого момента начинается фено­мен языка: «Первоначально слово заключало в себе образ тотема и его сущности – его имя. Первые “славы” – “слова” состоят из названий имени, позднее – из призывов».[7]

Об этом же пишет А.Костина: «В любом обществе, от первобытного до современного, все предметы и явления, оказывающие непосредственное или опосредованное влияние на социальную или индивидуальную жизнь, могут быть мифологизированы. Сакральность этих предметов и явлений задана изначально – в виде первозданных, врожденных и унаследованных от первобытных народов форм ощущений – архетипов, так и привнесена культурой в виде культурно опосредованных символов».[8]

Мы не склонны разделять мнение Костиной, согласно которому основной функцией культуры становится производство новых имен предметов или явлений, которые основываются на мифологических представлениях общества. Кино, безусловно, предлагает зрителю иную реальность, но не все­гда мифологизированную и сакральную. На наш взгляд, появление нового имени у образа – вторичное означивание вещей в кино – может стать составной частью одной из мифологических технологий, но при условии наличия еще нескольких, характерных для этого процесса признаков.

Одним из таких признаков является использования в кино совмещенного времени и пространства в так называемых космогонических мифов. Истории о происхождении вселенной и человека могут быть перенесены на современную почву: образ или объект помещается в другое время или иное пространство, которое знаково отмечено тем или иным мифом.

М.Ковриженко, в частности, представляет себе этот вопрос следующим образом: «Все происходящее, например, в мифическом прошлом приобретает значение парадигмы и рассматривается сознанием современного человека как прецедент, служащий образцом для подражания, поэтому миф и является таким мощным методом «возгонки», ибо отпечатанный в коллективном бессознательном, он принимается на веру без доказательств».[9]

Размышляя о мифологическом времени, один из представителей постмодернизма Бодрийяр писал о том, что оно может иметь следующий смысл и реализацию:

  • мифологическое «вечное возвращение» выражает за­кономер­ность хода вещей, соединяющей цикличность природы, выра­жаемую в кален­дарных праздниках, с циклической завершенностью человеческой жизни;
  • случайное совпадение вероятностей: события повторяются наподобие комбинаций игральных костей;
  • предельная форма мифологической цикличности – это бред навязчивых состояний, который, по мысли З.Фрейда, вполне разделяемой Бод­рийяром, выражает цикли­ческое время влечения к смерти;
  • реализованное в современной цивилизации, мифологическое вре­мя запрограммировано в структуре информационных систем, работающих по схеме «воп­рос – ответ».

К первому типу Бодрийяр относит «праздничную цикличность», которая опровергает линейность буржуазного накопительства, при этом философ признает, что в современном обществе ведущей мо­делью цикличности является цикл моды: «В современную эпоху, по-видимому, одновременно утверждается и линейное время техническо­го прогресса, производства и истории, и циклическое время моды».[10]

 Подробное исследование времени и пространства в кино, в том числе, их мифологизированных вариантов существования осталось за пределами интересов ученого. Это тема дальнейших исследований, которые помогут пролить свет на происходящие в современном искусстве кино процессы и тенденции, а также помочь в разработке способов и приемов создания высокохудожественных образов.

 



[1] Рюмшина Л. И. Манипулятивные приемы в искусстве. – Ростов-на-Дону, 2005, 211.

[2] Юнг К. Г. Архетип и символ. – М., 1991.

[3] Юнг К. Г. Архетип и символ. – М., 1991.

[4] Юнг К. Г. Архетип и символ. – М., 1991.

[5] Леонтьев А. Н. Избранные психологические произведения. – М., 1983, с. 253.

[6] Леонтьев А. Н. Избранные психологические произведения. – М., 1983, с. 254.

[7] Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. – М., 1978, с. 187.

[8] Костина А. В. Эстетика. Учебное пособие. – М., 2004, с. 117.

[9] Ковриженко М. Бренд и глобальные коммуникации // Традиции и современность социологии. – М., 2001, с. 36-64.

[10] Бодрийар Ж.. Символический обмен и смерть. – М., 2000.

ИГРА В ЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЕ ИЛИ МИФОЛОГИЧЕСКИЙ БАГАЖ СОВРЕМЕННОГО ПОТРЕБИТЕЛЯ ЭКРАННОЙ ПРОДУКЦИИ

Автор(ы) статьи: Николаева-Чинарова А.П., доктор филос. наук, Геращенко Л.Л., доктор филос. наук ВГУК им. С.А. Герасимова
Раздел: Теоретическая культурология
Ключевые слова:

Игра, экранная культура, массовая культура.

Аннотация:

Игровая функция современной культуры на сегодняшний день остается недостаточно исследованной, что не мешает манипуляторам «высокого профиля» пользоваться ею. Потребители и некоторые создатели продукции современной культуры чувствительны ко всякого рода проявлениям зрелищности, театральности, различным видам игр, однако вряд ли они задумываются о том, что, таким образом, современное общество делает вид, что преодолевает «жесткую необходимость потребностей» со свойственной ей избыточностью. Игра подсознательно воспринимается потребителем как проявление демократии, на чем, собственно, и строятся манипуляции.

Текст статьи:

Начиная статью, подчеркнем, что нас интересует в рамках данной статьи игра не как художественное творчество, но как философская категория. Это понятие глубоко раскрыто Ж. Бодрийаром. По его мнению. одним из ярких примеров распространенных сегодня манипуляций являются игры с потребителем продукции кино и телевидения. Манипулятивная игра в экранной культуре была исследована Ж.Бодрийаром, который  отмечал, что  она базируется на вере массового потребителя современной продукции жкранной культуры – в то, что сказанное ему с экрана – истина. Корень этой веры – в так называемой «функции инфантильного одаривания», которая создает современному зрителю подобное мифу чувство сопричаст­ности, носящее в данном контексте ярко выраженный социальный характер. Одним из действующих способов «вызывания» у потребителя мифической сопричастности и последующие, основанные на этом, манипулирования с ним является игра.[1]

Игровая функция современной культуры на сегодняшний день остается недостаточно исследованной, что не мешает  манипуляторам «высокого профиля» пользоваться ею. Потребители и некоторые создатели продукции современной культуры чувствительны ко всякого рода проявлениям зрелищности, театральности, различным видам игр, однако вряд ли они задумываются о том, что, таким образом, современное общество делает вид, что преодолевает «жесткую необходимость потребностей» со свойственной ей  избыточностью. Игра подсознательно воспринимается потребителем как проявление демократии, на чем, собственно, и строятся манипуляции.

Ж. Бодрийар пишет о том, что искусство кино, экранная культура  и реклама в современной действительсноти «активно дружат» и постоянно служат некоей своеобразной вывеской реальной или виртуальной покупательной способности общества в целом. Я могу об­ладать или не обладать такой способностью, но я ею «дышу. Кроме того, будучи выставлен напоказ, манипулируемый так и сяк, товар эротизируется — не только при открытом использовании сексуальной тематики, но благодаря тому, что покупка, обыкновенное приобретение товара, разыгры­вается здесь как сценарий некоего сложного маневра или танца. Практический поступок насыщается элементами любовной игры — где есть и заигрывание, и соперничество, и непристойность, и кокетство, и проституция, все вплоть до иронии. [2]

Таким образом, можно обнаружить, как культура приобретает некую «либидинозную нагрузку», которая подменяется манипуляторами, превращаясь в «развернутую эротизацию выбора и траты». По его мнению, на этом строится неприкрытый шантаж современного потребителя продукции экранной культуры чувствами престижа и нарциссизма, «аффективной привязанности и форсирован­ной соотнесенности». Все это порождает общество, в котором царит холодное, жесткое, но при этом, возбуждающее празднество, имитирующее раздачу чувственных даров. Мы не ставим перед собой задачи анализа подобных кинематографических полотен в рамках настоящей статьи, однако подчеркнем, что примеров этому сегодня можно привести много.

Не случайно, подобное явление вызывает у Ж. Бодрийара ассоциацию с прославлением полового акта, который вот-вот произойдет. Игра в экранной культуре становится, таким образом, имитацией полового акта. Данный процесс – удвоения с помощью культуры социального образа – позволяет  обществу смотреть самому на себя и при этом усваивать свой соб­ственный иллюзорный образ.

Последствия игры в экранной культуре имеют для социума важнейшую регулятивную функцию и именно поэтому становятся основой для манипуляций. Точно так же, как сновидения и беспокоящие подсознание архетипы коллективного бессознательного, современная культура фиксирует потенциал воображения у потребителя продукции современной культуры и, таким образом, помогает  ему разрядиться.

Сравнимая механизм действия экранной культуры с подсознательными процессами, можно обнаружить следующее:

  • восприятие и культуры, и подсознательных процессов — явление субъективно-индивидуальное;
  • культура и подсознательные процессы по сути своей имманентны;
  • в отличие от подсознательных механизмов, которые ли­шены пояснительных подписей, культура пестрит ими, щедро раздаривая подобные «субтитры» направо и налево;
  • подсознательные механизмы лишены оценки и негативности, в отличие от культуры;
  • подсознательная игра фантазии, в большинстве своем, имеют функцию предохранительную для психики, опять-таки, в отличие от культуры;
  • культура способствует усвоению различных смыс­лов социальной среды, что может повлечь индивидуальную рег­рессию потребителей продукции современной культуры «во благо» тех или иных социальных интересов.

Полностью соглашаясь с Ж. Бодрийаром в том, что культура как игра и празднество скорее сама потребляется, чем управ­ляет потреблением продукции современной культуры, отметим, что, именно игра активно «реализует» те или иные социальные модели, распространяющие свое влияние на все: от одежды, до внешности и стиля поведения. Более того, именно с помощью игры создается опасная иллюзия свободы: опасная потому, что заставляет принимать на веру все, что предлагается с современных экранов.

Ж. Бодрийар рассматривает причины неуспешности некоторых социальных кампаний, направленных на из­менение неудобного, либо разрушительного социального поведения: например, против алкоголя, превышения скорости на дорогах. По его мнению, это связано с тем, что подобная информация «противится» коллективному принципу реальности, обращаясь к индивидуальным фантазиям потребителя продукции современной культуры. Она играет с ним в одаривание, провоцируя инфантильное восприятия себя в качестве Деда Мороза.

Манипуляции в культуре с помощью игры на Западе оказываются эффективными: они  уже прочно зафиксировали нужные манипуляторам социальные тенденции. Более того, сам французский ученый считает, что если полностью устранить их, то каждый житель Франции будет ощущать фрустрацию, потому что привык воспринимать подобную информацию как некую потенциальную возможность каждодневной игры. Следующий за разрушением этого прочно утвердившегося социального стереотипа страх безразличия, которое якобы общество испытывает к каждому потребителю продукции современной культуры, оказывается сильнее опасности самих манипуляций.

Ж. Бодрийар подчеркивает состояние «покинутого» социумом потребителя продукции современной культуры: «Он начал бы жалеть об этой спе­цифической среде, через посредство которой он мог заменить активную социальную сопричастность хотя бы заочной сопри­частностью социальному целому, почувствовать себя окутанным более теплой, матерински ласковой, красочной атмосферой. По мере того как человек достигает благосостояния, его первым тре­бованием становится, чтобы кто-то занимался его желаниями, у него на глазах формулируя и облекая их в образы». [3]

Французский ученый считает, что рассматриваемая им игра в культуре выполняет и будет выполнять именно эту функцию, которая по сути своей, разрушительна, регрессив­на, несущественна, но, вместе с тем,  глубоко необходима для современного общества и поэтому неизбежна. Мы не склонны разделять пессимизм данного утверждения, однако считаем, указанные тенденции необходимо тщательно исследовать на примере отечественной экранной культуры.

В современной культуре бытует еще один вид игры с потребителем ее продукции – так называемый шантаж безопасностью, который является при этом еще и прекрасным способом управления массам тех или иных «заказанных» социумом потребностей. В книге «Символический обмен и смерть» Ж. Бодрийар пишет о том, что своеобразной формой социального контроля как шантажирования жиз­нью и ее продлением может быть безопасность. Варианты такого шантажирования, по его мнению, сегодня встречаются следующие:

  • страхование жизни от несчастных случаев: «Сегодня они перед нами повсюду, и «силы безопасности» варьируются от страхования жизни и социальной страховки до автомобильных ремней безопасности и Республиканс­ких отрядов безопасности. «Застегните его», — гласит реклама ремней безопасности»;[4]
  • страхование от экологических катастроф: «Здесь действует наи­худшая из репрессий, лишающая человека его собственной смерти, той смерти, о которой каждый мечтает в глубине своего инстинкта самосох­ранения» .[5]

Ученый считает, что возможность человека «даровать себе смерть» становится своего рода его попыткой «отделаться» от сковывающей его социальной системы с навязанными ею социальными потребностями. В таком случае нарушается взаимообмен человека с окружающим миром, производя «символическое короткое замыкание», которое превращается в вызов самому себе и своей смерти. Дело в том, что такой вызов, на самом деле, предназначен социуму, но система не принимает его в качестве антисоциального бунта.

Ж. Бодрийар объясняет это следующим образом: «Закон системы не наруша­ется исчезновением ни одного, ни даже миллионов индивидов, — а по­тому, что он несет в себе иной принцип социальности, радикально враж­дебный нашему социально-репрессивному принципу. Именно обмен-дар и стараются убить, погрести смерть под обратным ей мифом о безопас­ности». [6]

Однако требование жизни индивида на самом деле означает «социальный заказ» – на определенные социальные потребности, на «право» индивида жить так, как это требуется обществу, умирать только той смертью, какая дозволена системой, быть «при жизни отрезанным от своей смерти», а также «обмени­вать только форму своего послежития, обеспеченного страховкой от всех рисков». [7]

Ж. Бодрийар считает, что эту же цель преследуют широко рекламируемые, в том числе, с помощью экранной культуры, автомобильные средства безопасности, так называемые, атрибуты безопасности: шлем, ремни прочно скрепляются мифами о мнимой  безопасности, превращают водителя в мумию, заставляют его быть настоящим трупом, заключенным в другую, немифическую смерть – в смерть нейтрально-объективную. Подобным образом, умирает вся техника – безмолвной смертью искусственного изготовления, примерно тоже происходит с водителем: прикованный к своей машине, он больше не рискует умереть, поскольку он уже мертв.

Безусловно, секреты индивидуальной безопасности уподобляются «жизни» бифштекса в целло­фановой упаковке: человека помещают в саркофаг, чтобы не дать ему умереть. Ж. Бодрийар считает, что вся наша техническая культура стремится создать искусствен­ную среду смерти, при помощи которой будет удобно управлять социальными потребностями масс, которые воспринимают такое управление как некую игру.

Ж. Бодрийар, в частности, пишет: «Не только оружие, по-прежнему образующее во всем архетип материального производства, но также и машины и ма­лейшие бытовые вещи, среди которых мы живем, окружают нас гори­зонтом смерти — причем теперь уже смерти нерастворимой, недоступ­но-кристаллизованной; это постоянный капитал смерти, в котором за­морожен ее живой капитал, так же как рабочая сила заморожена в постоянном капитале и омертвленном труде». [8]

Так современному социуму, в том числе, некоему заказу на матери­альное производство, удается держать наполовину культурные массы в своеобразном панцире, с помощью которого не подпускать к массам смерть. Понятно, что смерть все равно остается неизбежностью, однако панцирь направляет усилия человечества в «нужную» для социума сторону. Образ автомобиля-саркофага, активно рекламируемого рекламой, очень выгодный и удобный, обретает двойной смысл: с одной стороны, это техническое продолжение тела, своеобразный подарок цивилизации; с другой – это смерть в миниатюре, с помощью которой социум управляет человеком.

Ж. Бодрийар рассматривает навязанную экранной культурой игру в социальную потребность в безопасности в качестве «грандиозной коллективной аскезы», которая имеет своей целью предвосхищать смерть еще при жизни законодательным способом: «Содержанием жизни, проходящим через все законодательные решения, институты, матери­альные устройства наших дней, становятся все новые и новые защит­но-предохранительные меры, и жизнь сама оказывается сплошной унылой бухгалтерией защитных действий, замыкаясь в своем застра­хованном от всех рисков саркофаге». [9]

Таким образом, происходит своего рода героизация безопасности, заменяющая существовавшую некогда героизацию производства: статус героя приобретает тот, кто не хочет погибать. По этому же принципу построен рекламный плакат фирмы «Порше», слоган гласит: «Покончим с про­славлением смерти». Сравнивая эту с рекламу с неудачной рекламной акцией «Форда» и «Дженерал моторза», Ж. Бодрийар замечает, что в  1955-1960 гг. массы были совершенно равнодуш­ны к безопасности, поэтому ее приходилось навязывать принудительно.

Ж. Бодрийар считает, что эта, только на первый взгляд, слепая безответствен­ность людей, на самом деле является по­всеместно наблюдаемым в истории сопротивлением традиционных групп любым проявлениям так называемого «рационального» общественного прогрес­са, который по сути своей – управление социальными потребностями и ценностями «молчаливого большинства» с помощью следующих распространенных способов: прививок, медосмотров; безопасности труда; школьного образо­вания; контроля рождаемости; норм и правил гигиены и этикета; рекламы.

В большинстве своем, сопротивление любой из этих форм обычно подавлялось, точно так же, как подавляется в настоящее время отказ от безопасности, правда современным способом подавления стало умелое навязывание с помощью рекламы «естественной», «извечной» и «спонтанной» потребности в безопасности, как и во многих других предоставляемых индивиду социумом благодеяниях.

Ж. Бодрийар пишет: «Людей удалось отравить вирусом самосохранения и безопасности, и теперь они готовы к смертельной борьбе за облада­ние ими. Впрочем, на самом деле все сложнее: они борются за право на безопасность, а это совершенно иное. На безопасность как тако­вую всем наплевать. Многовековая, из поколения в поколение инток­сикация внушила им, что они в ней «нуждаются»; этот успех составля­ет одну из важнейших сторон «социального» приручения и колониза­ции». [10]

Безусловно, исследование вопроса об управлении системой социальных потребностей неизбежно затрагивает и вопросы соотношение рекламы, которая навязывает людям те или иные потребности и социальной реальности. Современная социальная действительность включает в себя не только происходящие в социуме процессы, но, в первую очередь, восприятие и обусловленность поведения больших и малых социальных групп. С точки зрения почвы для управления социальными потребностями и поведением больших групп имели книги Г. Ле Бона «Психология масс» и «Душа толпы». Основная задача социальной психологии автором была определена как разработка определенных технологий, которые позволили бы управлять поведением и мыслями отдельных индивидов и масс. Вопрос о том, допустимы ли коррективы поведения человека без его ведома и согласия вторичен по отношению к важности самих технологий управления.

Основатель бихевиоризма Д. Уотсон считал, что управлять социальными потребностями легко, причем такое управление всесильно и способно изменить социум и культуру. Но основным путям разработки техник управления поведением толпы являлись для бихевиористов не мышление, эмоции, влечения, а поведение исключительно как функционирование внешних стимулов. Поведение по типу «стимул – реакция» превращало человечество в легко управляемую извне машину, а сама необходимость управления поведением толпы объяснялась запросами общества и культуры.

Представление о потребностях человека как об управляемых, согласно запросам социума кибернетических машинах разрабатывал также Ф. Скиннер, о работах которого Э. Фромм написал следующее: «Психология Скиннера – это наука манипулирования поведением; ее цель – обнаружение механизмов «стимулирования», которые помогают обеспечивать необходимое заказчику поведение».[11]

Согласно мнению Э. Фромма, потребность личности в удобной и правильной упаковке самого себя продиктована современными социальными товарными отношениями, перенесенными в область личностных отношений, когда человек человеку – вещь. Причина подобных явлений во многом определяется социумом и культурой, идеологией и политикой. Потребность социума держать каждого человека под контролем без ядерного оружия, по Э. Фромму, свойственна именно обществу, в котором материальные блага ценятся выше духовных.

Э. Фромм писал: «В кибернетическую эру личность все больше и больше становится подверженной манипуляции. Работа, потребление, досуг человека манипулируются с помощью рекламы. Человек утрачивает свою активную, ответственную роль в социальном процессе, становится полностью «отрегулированным» и обучается тому, что любое поведение, действие, мысль или чувство, которое не укладывается в общий план, создает ему большие неудобства; фактически он уже есть тот, кем он должен быть. Если он пытается быть самим собой, то ставит под угрозу – в полицейских государствах – свою свободу  и даже жизнь; в демократических обществах – возможность продвижения или рискует потерять работу и, пожалуй, самое главное, рискует почувствовать себя в изоляции, лишенным коммуникации с другими». [12]

Существуют несколько путей усвоения потребителем социальных и культурных норм и ценностей, так называемого стремления удовлетворять предложенную систему социальных потребностей:

  • первым, традиционным является путь через семью и ближайшее окружение человека;
  • прохождение через различные социальные институты, в том числе, профессиональные, – тоже традиционный, второй путь;
  • третий путь – стилевой: через субкультуру, с которой отождествляет себя тот или иной человек;
  • четвертый путь – межличностный, подразумевает восприятие ценностей референтной группы, с которой, так или иначе, соотносит себя личность, сюда входят оценки, нормы и ценности данной группы, которые становятся для этого человека внутренней системой координат;
  • пятый путь – рефлексивный: индивидуальное, эмоциональное, интеллектуальное и эстетическое переживание, формирование собственных ценностных критериев вследствие взаимодействия с окружающим миром;
  • шестой – «коллективно-мифологический»: освоение общечеловеческих норм и ценностей путем изучения мифологических традиций;
  • седьмой – «индивидуально-мифологический»: создание собственной мифологии, которая впоследствии может быть реализована на  экранных полотнах.

Произведение современной экранной культуры может прибегать к каждому из перечисленных шести путей. Апелляция к традиционным, семейным, социальным, стилевым стереотипам, ориентация на типичность, традиции семьи, субкультурные ценности широко распространена в современной экранной культуре. Межличностный, рефлексивный и мифологический пути в экранной культуре менее популярны.

«Коллективно-мифологический» и «индивидуально-мифологический» пути взаимодействуют друг с другом: вне понимания того, что такое мифология, и по каким законам действуют ее герои и развиваются события, невозможно создать собственную мифологию. Иногда такое понимание приходит не путем сознательного изучения законов функционирования мифов, но интуитивным путем, который становится результатом собственного мифологического мышления, которое изначально «действует» по законам мифа. В этом смысле огромное значение имеет имеющийся у индивида «мифологический багаж»: запомнившиеся с детских лет герои, образы и истории.

Заложенные в детстве нормы, ценности, те или иные социальные потребности и установки, запечатленные в памяти неосознанные образы, метаморфозы героев и перепетии сюжетных ходов способны оказать на человека, его психическое развитие и жизненный сценарий, сильное воздействие. Предпочтения и ценности, запечатленные в детском сознании, слабо поддаются коррекции и аргументации. Именно поэтому экранная культура, которой удалось затронуть в памяти суррогаты мифологических ценностей, эмоционально притягательна. Ориентация на древние  традиции может оказаться сильнее традиционных стереотипов.

Т. Краско в своем исследовании «Психология рекламы» рассматривает некоторые процессы, свойственные современной экранной культуре, а также предлагает формулировку аргументации, ориентированной на традиционные, нередко забытые ценности и удовлетворение первичных и вторичных потребностей: «Даже, если этого сегодня обычно не делают, это напоминает мне то, что в древние времена делали мои далекие предки. Оно как бы возвращает меня в те давние времена, потому я и хочу сделать это». Основной внутренней аргументацией становится желание быть достойным продолжателем древних традиций».[13]

В качестве примера Т. Краско приводит образ английского пивного бара, впоследствии ставшего популярным среди туристов. Созданный на экране  мифологизированный образ бара, впитавшего в себя историческое прошлое и мифологических героев, впоследствии перерос в успешную рекламную туристическую кампанию, которая предлагала посетить Англию 90-х гг. как «Остров очарования Старого Света».

В качестве другого примера, успешно замещающего апелляцию к социальным стереотипам, можно назвать аргументацию собственной мифологией. Мы подразумеваем под этим понятием напоминание потребителю продукции экранной культуры о том, что данный способ игры даст ему то, чего он хотел в детстве. Предложение потребителю реализовать его детские мечты можно отнести к одному из наиболее популярных сегодня путей усвоения человеком «через» экранную культуру социальных и культурных норм и ценностей. Однако данный путь требует дальнейшего глубокого исследования для того, чтобы помочь современному кино реализовать то лучшее. На что оно только способно.



[1] Бодрийар Ж Система вещей. – М., 2001.

[2] Бодрийар Ж Система вещей. – М., 2001, с. 187.

[3] Бодрийар Ж Система вещей. – М., 2001, с. 189.

[4] Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. – М., 2000, с. 311.

[5] Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. – М., 2000, с. 312.

[6] Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. – М., 2000, с. 313.

[7] Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. – М., 2000, с. 311.

[8] Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. – М., 2000, с. 311.

[9] Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. – М., 2000, с. 311.

[10] Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. – М., 2000, с. 311.

[11] Фромм Э. Человек для себя. – М., 1987, с. 78.

[12] Фромм Э. Человек для себя. – М., 1987, с. 93.

[13] Краско Т. Психология рекламы. – Харьков, 2004, с. 157.

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ А. БЕРГСОНА В АСПЕКТЕ АНАЛИТИКИ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ТРАНСФОРМАЦИЙ

Автор(ы) статьи: Камынин Александр Юрьевич, студент 2-го курса факультета технологии и предпринимательства Липецкого государственного педагогического университета
Раздел: Теоретическая культурология
Ключевые слова:

социокультурная трансформация, кризис культуры, динамика культуры, А. Бергсон, современная культура.

Аннотация:

В статье анализируется культурологическая концепция А. Бергсона. Показано, что идеи Бергсона могут быть использованы в качестве основы для аналитики социокультурных трансформаций в континууме европейской культуры, поскольку последние имеют много общего с теорией развития культуры указанного мыслителя.

Текст статьи:

Французский мыслитель Анри Бергсон (1859-1941) – один из наиболее ярких представителей «философии жизни». Проанализируем его концепцию в свете аналитики социокультурных трансформаций в континууме европейской культуры. При сопоставлении будем исходить из того, что социокультурная трансформация представляет собой качественный переход в культуре к новому периоду [5], при котором происходит смена всей культурологической парадигмы, замена одной культур-системы на другую [2]. Этому процессу подвержены все сферы культуры, будь-то наука [9], религия [7], искусство [4] или философия [8]. Трансформационные процессы имеют чёткую детерминацию [1], философско-теоретические и культурологические основания [3].

В идеях А. Бергсона мы находим много общего с концепцией социокультурных трансформаций. Особенно это проявляется на примере художественного творчества.

Художественное творчество рассматривается Бергсоном как создание самостоятельной, независимо от внешнего мира системы, заключающей в себе высший, совершенный порядок, стоящий над хаосом действительности. Таким образом, основанное на интуиции художественное творчество у Бергсона становится мистическим иррациональным актом постижения бытия. Объектом творчества становится внутренний мир художника, и проблема заключается в том, как «извлечь» из глубин человеческой души характеристики подлинного бытия. Перенесение интересов художника из внешнего мира во внутренний, субъективный мир ознаменовало собой изменение онтологических оснований искусства. Такая переориентация в художественном творчестве оказалась характерной для многих направлений искусства в постмодернистский период: некоторые из них восприняли идеи Бергсона, некоторые же независимо от него пошли по этому пути. Тем самым можно заметить общность исканий в культуре, проявившуюся как в философии, так и в искусстве.

Субъективное начало является одним из отличительных признаков художественной практики постмодерна, являющейся доминирующей в современной художественной культуре стран евроатлантической цивилизации. Можно утверждать, что теоретически эти идеи были обоснованы Анри Бергсоном.

Во многом, развитие идеи субъективного начала в искусстве способствовало широкому проникновению разного рода экспериментов в искусство. Начавшиеся с попыток отыскать новую форму в период авангарда, к исходу ХХ века эти поиски переросли в свободу интерпретации любого художественного объекта, которая может отличаться от авторского замысла с точностью до наоборот.

Бергсон привнёс ещё один существенный критерий в художественную практику своего времени: критерий новизны, которому должно отвечать произведение искусства. Новизна понималась как нечто непредвиденное, как изобретение того, чего в действительности не существует. Она определялась случайностью, и именно в случайности содержалась художественная ценность произведения. Такого рода воззрения на роль искусства в познании мира воодушевляли художников, побуждали к самовыражению, к новаторским поискам и тем самым во многом определили многообразие модернистского искусства, нашедшие своё дальнейшее развитие в художественной практике постмодерна [6].

Идея новизны, теоретически обоснованная Бергсоном, получила свою практическую реализацию в современной художественной практике. Отчасти она является следствием развития общества по пути потребления. В таком обществе, как известно, субъекту постоянно предлагаются разного рода новинки, в том числе и в искусстве.

Однако и усиление субъективного начала в искусстве, и доминирование идеи новины над самоценностью искусства, – всё это есть следствие трансформационных начал в искусстве, знаменующих переход к новым рубежам. В такие периоды, действительно, может проявляется антиантропогенная направленность в культуре. Но отметим, в соответствии с концепцией социокультурных трансформаций, динамикой культуры, указанные процессы являются совершенно закономерными и необходимыми, культура должна от чего-то оттолкнуться чтобы перейти к рубежам антропогенной направленности. Такой точкой и выступает социокультурная трансформация, период качественных изменений в культуре.

 

Литература:

  1. Тарасов А.Н. Детерминация культуры позднего эллинизма как социокультурной трансформации: философский анализ // В мире научных открытий. 2013. № 1-3. С. 276-293.
  2. Тарасов А.Н. Концепт «культур-система» в аспекте аналитики социокультурных трансформаций в континууме европейской культуры // Фундаментальные исследования. 2013. № 4-1. С. 190-193.
  3. Тарасов А.Н. Манифесты футуристов как культурфилософская основа III социокультурной трансформации в континууме европейской культуры // Современные проблемы науки и образования. 2013. № 1. С. 396.
  4. Тарасов А.Н. Н.А. Бердяев о роли искусства в отражении процесса социокультурной трансформации // Современные проблемы науки и образования. 2011. № 6. С. 298.
  5. Тарасов А.Н. Периоды социокультурных трансформаций в континууме европейской культуры // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики.  2012. № 10-1. С. 185-192.
  6. Тарасов А.Н. Феномен «прекрасного» в художественной культуре постмодернизма: культурологический анализ. Диссертация на соискание учёной степени кандидата философских наук / Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина. Липецк, 2010. 160 с.
  7. Тарасов А.Н. Философский анализ развития религии в континууме европейской культуры в периоды социокультурной трансформации  // Современные проблемы науки и образования. 2012. № 5. С. 314.
  8. Тарасов А.Н. Философское знание в условиях социокультурной трансформации (на примере эллинизма) // Аналитика культурологии, 2012.  № 22. С. 166-169.
  9. Tarasov A.N. Analysis of development of science in the continuum of European culture during periods of social and cultural transformations: the philosophical aspect // Applied and Fundamental Studies: Proceedings of the 1st International Academic Conference. Publishing House «Science & Innovation Center», 2012. С. 303-309.

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ОБОСНОВАНИЕ ПОНЯТИЯ ЛИДЕРСТВО

Автор(ы) статьи: Клейменова Анна Евгеньевна ТГУ им Г.Р. Державина
Раздел: Теоретическая культурология
Ключевые слова:

лидер, теории лидерства.

Аннотация:

В статье анализируется происхождение понятия лидер и его развитие и трансформация в теоретические концепции.

Текст статьи:

Подходя к изучению понятия лидерство,  необходимо рассмотреть этот термин с разных позиций. Взяв определения из различных словарей и изучив их, можно остановить свой выбор на каком-либо одном.

Ключевыми позициями этого определения являются лидерство и лидер, изучаемые во многих науках. Определения лидерство и лидер даны в различных словарях, например, в словарях по философии, политологии, социологии, культурологии и т.д. Все трактовки терминов схожи между собой, но также имеют и некоторые различия в зависимости от наук, которыми изучаются.

Понятие «лидер» было обнаружено в английском языке еще в XIII веке, производное от него понятие «лидерство» появилось значительно позже, лишь в начале прошлого века. Первоначально слово лидер не было самостоятельным, а происходило из таких слов как вожак, глава, руководитель, лев, идущий впереди и т.д. Эти слова являются синонимами понятия лидер и имеют схожие значения. Например, вожак в толковом словаре русского языка определяется как 1. человек, который ведёт за собой кого-нибудь (обычно многих), указывает путь. Местный житель — вожак по болотным тропам. 2. человек, ведущий слепого, поводырь. Вожак у слепого. 3. человек, который возглавляет какое-нибудь общественное движение, активно действующую группу. Молодёжные вожаки. Уличная компания со своим вожаком. 4. животное, ведущее за собой стаю, группу. Вожак собачьей упряжки[1]. Понятие глава в толковом словаре трактуется как 1. то же, что голова. Склонить главу. 2. руководитель, начальник, старший по положению. Глава государства. Глава администрации. Глава учреждения. Глава делегации. Глава семьи[2]. Существительное глава образовано от слова голова и расшифровывается как главный. Из этого следует, что глава – человек, который является главным, возглавляет и руководит. Руководителем же, согласно толковому словарю Ушакова, является 1. человек, руководящий чем-нибудь, возглавляющий что-нибудь, являющийся чьим-нибудь наставником. Руководитель восстания. Руководитель правительства. 2. должность лица, заведующего чем-нибудь. Руководитель отдела. Ответственный руководитель. Классный руководитель (в школе)[3]. Слово руководитель происходит от словосочетания водить рукой. Следовательно, руководитель – это тот, кто водит рукой, то есть направляет людей, указывая им верный путь. Он не просто водит рукой, а водит ей в нужном направлении. Руководитель задает нужный алгоритм действий, который его подчиненные выполняют.

Проблема лидерства как объект научного исследования выявляется в начале ХХ столетия. После Второй мировой войны интерес к ней усиливается, а само понятие «лидер» постепенно проникает в разные языки мира.

В настоящее время в русском языке понятие «лидер» наиболее широко известно в значении: «глава, руководитель политической партии, общественно-политической организации или вообще какой-нибудь группы людей». Такое его определение появилось лишь в ХХ столетии. Само понятие «лидер» употреблялось в России и раньше, но в конце XIX – начале ХХ века в него вкладывался иной смысл, связанный с британскими политическими и культурными реалиями.

В современной философской, социально-политической и психологической литературе существует около 300 различных определений лидерства. Однако, несмотря на видимые различия, между определениями у разных авторов, существует и некоторое сходство, что позволяет привести их в более или менее четкую систему.

В общем понимании лидерство  – способ влияния и управления, умение вести за собой людей. Лидер — развитый человек, как в профессиональном, так и в личностном плане, имеющий своих последователей. Слова лидерство и лидер ведут свое происхождение от английского «lead», переводящегося как «вести». Лидер, от английского leader , дословно ведущий или руководитель, а лидерство происходит от английского leadership, что означает руководство[4]. В словаре синонимов лидер ассоциируется с такими словами как вожак, глава, предводитель, руководитель[5]. Антонимами же являются слова отстающий, подчинённый, рядовой, ведомый[6]. Общее прототипическое значение — тот, кто возглавляет, ведёт, руководит; самый главный, сильный, передовой субъект в группе; тот, кто ведёт или возглавляет остальных, руководитель, глава страны, организации, коллектива[7].

В толковых словарях даются ниже приведенные определения данному понятию. Например, в словаре Ожегова лидер — глава, руководитель политической партии, общественно-политической организации или вообще какой-либо группы людей; человек, пользующийся авторитетом и влиянием в каком-нибудь коллективе. Также лидер – это спортсмен или спортивная команда, которые идут первыми в состязании. В словаре Ожегова лидер имеет еще одно значение — это корабль, возглавляющий колонну, группу судов. А термин лидерство определяется как положение или состояние лидера. Также в толковых словарях дается определение глаголу лидерствовать, то есть отличаться лидерством, первенствовать[8]. В Большом толковом словаре русского языка лидерство называется не только как положение лидера, но как и обязанности, которые должен выполнять лидер[9]. В толковом словаре Ушакова лидер – 1. вождь, руководитель политической партии, общественно-профессиональной организации (политическое значение). Лидеры партии. Профсоюзные лидеры. 2. лицо, идущее первым в каком-нибудь состязании (спортивное значение). Лидер турнира. 3. на гонках, преимущественно велосипедных — лицо, едущее впереди гонщика и тем невольно побуждающее его ускорять движение (спортивное значение). Лидерство же — положение, обязанности лидера. В словаре дается определение и слову лидировать — выступать лидером, ускорять движение участников состязания[10].

Понятия лидерство и лидер даются не только в толковых словарях, но и рассматриваются в различных науках. В философском словаре лидерство — понятие для обозначения существенного параметра процесса структурации социальной группы или общественного класса. Лидерство выступает как один из базовых механизмов дифференциации социальной деятельности и предполагает достижение особого (лидирующего) положения определенным лицом (индивидуальное) или определенной частью группы (групповое) по отношению к остальным членам группы (класса)[11].

В психологическом словаре лидер — член группы, за которым она признает право принимать важные решения в значимых для нее ситуациях, то есть наиболее авторитетная личность, играющая главенствующую роль в организации совместной деятельности и регулировании взаимоотношений в самой группе. Лидерство — феномен межличностного общения, проявляющийся в сильном влиянии одних людей (лидеров) на других[12]. Например, лидер в бизнесе — это всегда хороший администратор. В различных ситуациях, с разными людьми руководитель может использовать разные модели поведения, взаимодействия с подчинёнными (хотя при этом обычно придерживаются излюбленных моделей). Поведенческий подход заложил основу для классификации стилей руководства или стилей поведения. Это стало важным вкладом и полезным инструментом для понимания сложностей лидерства. Данный подход к изучению лидерства сосредоточил свое внимание на поведении руководителя. Из поведенческого подхода следует, что эффективность определяется не личными качествами руководителя, а скорее его манерой поведения по отношению к подчиненным. Ни рассмотрение с позиций личных качеств, ни поведенческий подход не смогли определить, с одной стороны,  логического соотношения между личными качествами или поведением руководителя, и эффективностью, с другой. Это не значит, что личные качества и поведение не имеют значения для руководства. Наоборот, они и есть существенные компоненты успеха. Однако уже более поздние исследования показали, что в эффективности руководства центральную роль могут сыграть дополнительные факторы. Эти ситуационные факторы включают в себя потребности и личные качества подчиненных, характер задания, требования и воздействия среды, а также имеющуюся у руководителя информацию[13].

Если рассматривать лидерство, используя культурологический подход,  то оно трактуется как явление политической культуры[14]. Реальная политическая культура всегда противоречива и неоднозначна, а, следовательно, всегда найдется то, чем люди будут недовольны, то есть что-то, требующее исправления или реформ. Когда ситуация неблагоприятна для многих членов общества, может появиться человек, который предложит выход из возникшего положения и мобилизует сторонников для решения поставленной задачи. Если в результате действий лидера возникает общественно-политическое движение, оно способно изменить политическую культуру.

В социологическом словаре лидер понимается как авторитетный член группы, организации, общества, выполняющий роль  организатора, инициатора группового взаимодействия, принимаемый группой благодаря его способности решать важные для группы проблемы и задачи. Лидер – это человек, способный объединить людей для достижения определенной цели. Отсюда следует, что лидерство — функции, выполняемые лидерами в группе; планирующая, координирующая и контролирующая деятельность  вышестоящих членов группы, а также это социальные отношения доминирования и подчинения в группе, организации, обществе, основанные на способности лидеров принимать решения и оказывать влияние[15].

В историческом плане лидер — глава, руководитель политической партии, государства, лицо, пользующееся большим авторитетом, влиянием в каком-либо коллективе, а также участник спортивных соревнований, идущий впереди[16].

В истории и политологии понятие лидер рассматривается в одном направлении. В политическом словаре лидер —  глава, вождь, руководитель политической партии, профсоюза или иной общественной организации, общественного движения; лицо или группа лиц (команда), идущие впереди участников какого-либо соревнования, состязания[17]. В политологии лидерство понимается как политический феномен, представляющий один из субъектов осуществления властных функций в государстве и обществе. Лидер — лицо, умеющее воздействовать на людей в целях интеграции совместной деятельности, направленной на удовлетворение интересов данного сообщества[18]. Политическое лидерство представляет собой специфическое взаимодействие, при котором лидер, используя все свои полномочия, организует и направляет действия относительно больших социальных групп для достижения программных — стратегических или тактических — целей (политических, экономических, военных и др.)[19]. Функционально лидерство связано со стремлением властвующего субъекта сообразовывать реальное поведение индивидов и социальных групп с заданными авторитетными образцами.

Если разобрать слово лидер по буквам, то можно расшифровать его, используя славянскую письменность. Например,  Л — Люди — Люди мира, общность.

И — в славянской Буквице три варианта буквы «И»: 1. Иже — Союз, единение, единство. 2. Ижеи — Вселенная, система мироздания, все существующие в природе миры. 3. Инить — Община, объединение людей, связанных общими интересами.

Д — Добро — Всё, что добро для Родины, правильные поступки человека.

Е — в славянской Буквице — «Есть» — утверждённая направленность, форма жизни в которой живет человек, уровень которого он достиг.

Р — Рцы — Речение, общение людей с помощью языка.

Рассмотрев значение каждой буквы, можно сделать вывод, что лидер – объединение людей добрыми речами, добрым словом. Это определение лежит в основе самого понятия. Ведь лидер – это человек, который умеет мыслить, говорить с людьми, слушать их и понимать.  Этот человек, прежде всего, имеет мысли, которые может красиво и  правильно преподнести. От этого умения и зависит успех его действий. Он может убедить своих последователей в необходимости каких-либо действий, говоря с ними, доказывая верность той или иной точки зрения. Умение красиво говорить – необходимое качество лидера.

Проанализировав все определения, можно сказать, что лидерство — механизм интеграции групповой деятельности, когда какое-либо лицо или часть социальной группы становится лидером, т. е. объединяет, направляет действия всех, которые ожидают, принимают и поддерживают его действия. Это способность принимать решения за целую группу людей и умение убедить их в правильности этого выбора. Лидер  — индивид в какой-либо группе, пользующийся авторитетом и обладающий влиянием, которое проявляется как управляющие действия. Тема лидерства занимает важное место во всех сферах жизни, и от этого ее изучение необходимо для понимания современного мира.



[1] Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. – М.: Русский язык, 2000, стр. 27

[2] Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. – М.: Русский язык, 2000, стр. 35

[3] Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д.Н. Ушакова. – М.: ООО «Издательство Астрель», 2000, стр. 74

[4] Словарь русского языка, Под ред. А. П. Евгеньевой. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Русский язык, 1981–1984, стр. 95

[5] Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений.  Абрамов Н., М.: Русские словари, 1999, стр. 84

[6] Львов М.Р., Словарь антонимов русского языка, Под редакцией Л. А. НОВИКОВА, Издание 2-е, М., «РУССКИЙ ЯЗЫК» 1984, стр. 68

[7] Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: — СПб., 1890—1907, стр. 82

[8] Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка, — М.: Азбуковник, 1999, стр. 73

[9] Большой толковый словарь русского языка.  Ред. Кузнецов С.А, СПб.: Норинт, 2000, стр. 79

[10] Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д.Н. Ушакова. – М.: ООО «Издательство Астрель», ООО «Издательство АСТ», 2000, стр. 64

[11] Философский словарь под ред. И.Т.Фролова, М.: Издательство «Республика», 2001, стр. 46

[12] Большой психологический словарь. Сост. Мещеряков Б., Зинченко В. Олма-пресс. 2004, стр. 49

[13] Ицхак Адизес Развитие лидеров: Как понять свой стиль управления и эффективно общаться с носителями иных стилей — М.: Альпина, 2008. — С. 259

[14] Большой толковый словарь по культурологии //Кононенко Б.И., Издательство: Вече, 2003, стр. 98

[15] Социология: Словарь: Для студентов вузов. М.,1997, стр. 57

[16] А. Крюковских. Словарь исторических терминов, 1998 г., стр. 48

[17] П.В. Григорьев. Словарь по политологии, стр. 42

[18] П.В. Григорьев. Словарь по политологии, стр. 41

[19] Федоров В.В, Политический словарь, 2006, стр. 50

НАУКА И ИСКУССТВО ХХ ВЕКА: МЕЖДУ ЛОГОСОМ И МИФОМ

Автор(ы) статьи: Козьякова Мария Ивановна, доктор философских наук, кандидат экономических наук, профессор кафедры философии и культурологии, Высшее театральное училище (институт) им. М. С. Щепкина (Москва),
Раздел: Теоретическая культурология
Ключевые слова:

слова: мифология, культура, символ

Аннотация:

В статье рассматривается проблематика науки и искусства ХХ века в контексте новых технологий. В настоящее время, в эпоху так называемой культуры постмодерна технологический прогресс трансформировал не только общество, но и неклассическую науку и искусство. Ряд тенденций ведет к их конвергенции, меняет взаимные границы в пространстве между логосом и мифом. Таким образом, научное искусство, став результатом взаимодействия сложных и разнообразных явлений, может рассматриваться как феномен синтеза науки и искусства.

Текст статьи:

Наука и искусство, две сферы деятельности, две «субвселенные» (А. Шютц) всегда являлись «мотором» культурного развития, неизменно инициируя творческую активность человека. Некогда объединенные культурным синкретизмом ранних исторических эпох, они обрели впоследствии собственную модальность и особые формы институционализации. Накапливая опыт самостоятельного существования, сближались и расходясь, определенным образом взаимодействуя, они оказывали друг на друга влияние, соответствующее историческому контексту эпохи. Единой оставалась лишь характеристика, неизменно определявшая субстанциональность художественной и научной референции — интенциональность творческого усилия, моделирующего искусственную реальность.

Ситуация автономного «плавания» по определенному, изначально известному фарватеру в корне изменилась с началом ХХ века — искусство стало выходить за пределы своих классических форм, осваивая новые пласты реальности, не входившие ранее в сферу художественного творчества. Данный вектор развития ознаменовался полным разрывом с классикой, с предшествующими традициями, стал индикатором глубинных преобразовательных процессов. Впоследствии кризисные трансформации были осмыслены как свидетельство смены культурного цикла, начало перехода от культуры чувственного типа к культуре преимущественно идеационного типа (теория П. Сорокина). Продолжительность его была, однако, необычайно велика: «по сути, речь идет о переходной эпохе, которая, как это выясняется на рубеже ХХ–ХХI вв., растягивается на целое столетие» [1]. Как отмечают исследователи, «весь прошедший век был ознаменован невиданными по силе и уровню концентрации художественными экспериментами, попытками расширения существующих институциональных границ… С новыми изобразительными средствами художники привнесли в искусство новые контексты и сформулировали новые задачи» [2].

В науке также совершаются революционные открытия, повлекшие за собой коренной переворот в традиционной картине мира, давшие новый вектор для развития научного знания. В первую очередь это были теория относительности А. Эйнштейна и квантовая теория. Открытие дискретного изучения, квантов, исследование явлений радиации, положившее начало квантовой механике и изучению микроэлементов, связаны с именами М. Планка, Э. Резерфорда, В. Гейзенберга, Н. Бора (в том числе принцип неопределенности В. Гейзенберга и принцип дополнительности Н. Бора). Революционными являлись и научные прорывы в биологии, где в результате исследования клетки было обнаружено существование генов, а позднее открыт генетический код — универсальный «язык» живых организмов, определяющий явления наследования, вариабельности и мутаций.

Для характеристики культурной атмосферы эпохи важны достижения гуманитарных наук, которые имели широкий общественный резонанс. К ним, в первую очередь, относятся психоанализ З. Фрейда, аналитическая философия К. Г. Юнга, формулируемый ими концепт бессознательного, а также чрезвычайно популярное в то время бергсонианство: с ним в интеллектуальный обиход вошли идеи жизненного порыва и творческой эволюции, реки жизни и памяти. Также свой вклад внесла не входящая в поток культурного мейнстрима, но тесно связанная с искусством гештальтпсихология, занимавшаяся исследованиями проблем психологии искусства, механизмов восприятия, понимания и мышления.

Распространившись в широких интеллектуальных кругах, новейшие концепции пространства и времени, материи и энергии инициировали интерес к новой метафизической проблематике, к широким обобщениям и интерпретациям в культурологической и художественной практике. «Конструирование» реальности, эксперимент и изобретательность становятся одной из доминирующих характеристик разнообразной художественной деятельности — «непосредственное изобретение творчества» (К. Малевич) ставится в повестку дня. Так, фовизм и кубизм, футуризм, позднее дадаизм, сюрреализм ознаменовали собой разрушение традиционной антропоцентрической модели мира, утвердившийся с эпохи Возрождения.

Открывая иные горизонты, пытаясь проникнуть в запредельное пространство, в некую трансцедентность, где дематериализуется привычная предметно-вещественная среда, художники совершали подлинную революцию в сфере искусства. Как и всякая революция, она ниспровергала предшественников (пощадили практически только импрессионистов), отметала предшествующий опыт, законы и традиции, правила и практики художественного ремесла.

Поиск новых закономерностей, отказ от реалистической картины мира, от чувственного восприятия, переход к иной, символической системе мироздания — все тенденции, пронизывающие искусство ХХ века, с особой наглядностью воплотились в творческих исканиях русского авангарда. Конечно, утверждение, что «сформулированный Эйнштейном принцип относительности был самостоятельно открыт художниками ХХ века, изображавшими мир в динамической смене точек зрения, в изменчивом, неправильном (искривленном !) пространстве — времени» [3], является не бесспорным. Акцент на «самостоятельности» открытия нуждается в дополнительном анализе. Тем не менее, в данной ситуации имеются многочисленные факты прямого обращения художников–авангардистов к научной работе.

Так, в России изучение искусства с привлечением достижений физики, химии, биологии, психологии было задачей созданных в начале 1920-х гг. в Петрограде исследовательских отделов, преобразованных позднее в Государственный институт художественной культуры. Исследовательские отделы в разное время возглавлялись М. Матюшиным, К. Малевичем, В. Татлиным и др. Так, М. Матюшин создает теорию органической культуры, применяет в своих исследованиях методологию и процедуры физических, химических, биологических наук. Он ищет законы взаимодействия цвета, формы, звука и времени, уделяет особое внимание биологической оптике. Используя теорию Г. Гельмгольца, он и его ученики изучают физиологию слуха и зрения, ассоциативную психологию (теория Э. Геринга).

Имя К. Малевича неизменно связывают с супрематизмом и знаменитым «Черным квадратом». Но он также являлся автором теоретических работ по искусству, по психологии восприятия. Идеи конструирования, проектирования, изобретательности, выдвинутые В. Татлиным, во многом определили развитие отечественного дизайна, поставив его в ряд основателей этой сферы художественной деятельности. Его решения органичны, эффективны и функциональны, и в то же время художественны (он по праву считается одним из основателей такого вида изобразительного искусства, как предметная инсталляция).

Под влиянием физических открытий в области радиационного излучения создает свою теорию лучизма М. Ларионов. Лучи, их разноцветная феерия, символизирующая лучистую энергию природы, становятся в его живописи универсальным способом передачи изображения. В. Кандинский соотносил задачи искусства с пробуждением духовности. Исследуя синестезию, объединяя цвет, музыку и движение, изучая рецептивные закономерности, он стал в известной степени провозвестником многих идей гештальтпсихологии. Среди интереснейших фигур русского авангарда — П. Филонов, автор теории аналитического искусства. Мир образов, запечатленный на его полотнах, отразил в себе и новые идеи физической атомистики, и биологическую клеточную теорию: изображения на его полотнах воспринимались как живая материя в ее естественном росте и развитии.

Эксперименты художников, их теоретические разработки, произведения, воплощающие научные концепты, представляют собой синестезию научного и художественного творчества, дают образцы ранних форм «научного искусства». Отдельные примеры — частные случаи, некие «вкрапления» в ткань дискурса, описывающего историю искусства — можно обнаружить и в более ранние периоды, заглянув в исторические анналы. Репрезентативен в этом аспекте классический образец ренессансного универсализма — Леонардо да Винчи: художник, ученый, инженер, изобретатель. Может быть, к примерам данного рода следует отнести «метафизическую школу» английского барокко, поэта Джона Донна, чьи стихи помещают в учебники истории как риторический троп, символизирующий барочную рефлексию. Во всяком случае, нужно отметить, что в настоящей статье упоминаются «встречи», происходящие на «поле» искусства, состоящие почти исключительно из обращения художников к научно-исследовательской работе. Обратный тренд наблюдается довольно редко — конечно, если иметь в виду те ситуации, когда ученый выходит на профессиональный художественный уровень.

Интересно, что, при всей близости творческих контентов науки и искусства, они не являются смежными областями (теория «двух культур» Ч. П. Сноу). Не потому ли так затруднен обмен кадрами, процессы понимания, их творческий диалог, даже в условиях постмодернистского дрейфа, при всех нивелирующих характеристиках современного постнеклассического этапа развития? Необходимо подчеркнуть, что в данном случае речь не идет об искусствоведении и эстетике, хотя, говоря о синтезе науки и искусства, как правило, подразумевают именно эту сферу.

Правда, отсутствие общей «территории» можно зафиксировать и здесь: «игра» ведется на поле науки, так как и искусствоведение, и эстетика по своему онтологическому статусу являются науками, полагающими искусство в качестве сферы исследования, объекта, подлежащего изучению.

Начало ХХI века — время становления, утверждения информационного общества. Его рождение связано с переходом к новым средствам коммуникации, базирующимся на электронной технике. Эволюционный путь от Гуттенберга до Интернета, видимо, не пролегает по прямому маршруту, и стрела времени во многих случаях удаляет нас от истоков только темпорально. Историческое же движение предполагает повторы и возвраты, ремейки и парафразы. Как и столетие назад, снова утрачивается стабильность, нарушается целостность традиционного линейного типа развития. На его место приходят другие, более сложные траектории, иные корреляции порядка и хаоса. Революционность изменений дополняются скоростью протекания процессов, их эмерджентностью, радикальностью происходящих.

Повторяющийся в настоящее время сценарий масштабных перемен вновь заставляет специалистов говорить о кризисном, переходном характере культуры: «То, что происходит на рубеже ХХ–ХХI веков, по сути дела, является зеркальным отражением происходящего на рубеже ХIХ–ХХ веков» [4]. Конечно, в современных условиях кризисное развитие определяется уже другими факторами. Главным образом оно связано с тем «великим разрывом» (Ф. Фукуяма), «третьей волной» (Э. Тоффлер), которые были вызваны переходом к информационному обществу. Однако, как и в начале века, разрыв в цивилизационной парадигме влечет за собой глубокие трансформации в различных сферах жизнедеятельности: экономике, информатике, технологиях, науках и искусствах. И все они имеют «выходы» на сферу повседневного, которая адаптирует новое, приспосабливая его к структурам повседневного бытия, изменяя окружающую среду, образ жизни, картину мира.

Темпы социокультурной динамики настолько возрастают, что мир становится «ускользающим» (Э.Гидденс). Словно в ответ на эти процессы, как и в начале прошлого века, возникает тенденция к соединению научной и художественной деятельности, институализированное теперь как определенное направление в искусстве. Мощное взаимное притяжение науки и искусства, составлявшее долговременный тренд на протяжении всего столетия, увенчалось появлением феномена, получившего по праву название научного искусства. «Встреча» оказалась плодотворной: новое направление активно развивается, выходя на рубежи ХХI в. — об этом свидетельствуют, в частности, публикации в прессе, исследования специалистов, музейные экспозиции, а также активное участие sci-art-художников в разнообразных биеннале современного искусства — Сингапурской, Венецианской, Ливерпульской и др.

Особую роль в функционировании современного искусства, в том числе научного, играют информационные структуры — пресса, телевидение, Интернет. Развитие массмедиа создает новые возможности по формированию массовой аудитории, они же определяют и особенности восприятия. Установки и приоритеты различных масс-медийных структур взаимодействуют друг с другом, сталкиваются и резонируют, создавая в итоге фрагментарность, дискретность информационного дискурса. Механизм его производства не позволяет составить целостное впечатление об объективной реальности, но лишь дробит и искажает ее.

Массовый потребитель информационной продукции получает портрет мозаичного, пестрого, лишенного жестких закономерностей мира. Развитие массовой прессы, как отмечает М. Маклюэн, служит ключом к художественно понимаемому миру симультанности: «Ведь популярная пресса не предлагает ни индивидуального взгляда, ни точки зрения, а предлагает лишь мозаику позиций коллективного сознания…». Повседневность активирует характерный для современности способ «инклюзивного, или одновременного, восприятия всего множества фактов», при котором отсутствует отчетливо выраженная точка зрения или линейная последовательность [5].

В современных условиях устраняется принцип оппозиционности, нивелируются разграничительные барьеры. Стирается, во многих случаях исчезает граница между искусством и бытовой сферой: кич обретает права гражданства; с другой стороны, происходит эстетизация повседневности, возрастает роль декоративных и прикладных видов искусства, в том числе дизайна, рекламы, моды и др. Эта сфера становится в настоящее время объектом разнообразных инновационных процедур, в том числе основанных на экспериментальных и теоретических художественных изысканиях. Но главным лидером, открывающим и использующим возможности научного искусства, является, бесспорно, Интернет. Строго говоря, любое искусство, создаваемое с помощью цифровых (компьютерных) технологий, уже может быть признано научным. «Проблема использования цифровых (компьютерных) технологий в искусстве является современным прочтением одной из интригующих тем ХХ века, связанной с взаимоотношением искусства и науки, искусства и техники»[6].

Одновременно развивается практика интерактивности, обеспечивающая соучастие реципиента в самом творческом акте. Хеппенинг и перфоманс на место дезинтегрированного художественного образа ставят научный эксперимент, превращая его в некий зрелищный акт. Приметой глобального дискурса, знаком времени становится виртуальное искусство, виртуализация в целом. Широкое распространение в информационной сфере, а также в сфере дизайна, моды, рекламы получает принцип художественной апроприации (присвоений). Заимствуются популярные образы и стили, идеи и техники. В эпоху «технической воспроизводимости» (В. Беньямин) заимствование рассматривается как травестийная игра, реализующая принцип контекстуальности.

Распространение новых технологий коренным образом меняет среду обитания человека, его поведенческие стереотипы, особенно в том, что касается создания нового виртуального пространства. И все же тенденция логоцентризма, ведущая к нарастающей формализации в восприятии оцифрованного мира, не абсолютна. Парадоксальным образом современная среда, начиненная сложнейшими электронными системами, провоцирует отказ от тотального логоцентризма и рациональности, возврат неких исторических рудиментов, присущих далекому прошлому, в том числе касающихся чувственных восприятий, образа мышления и деятельности.

Предшествующий этап имел своим основанием буквы, грамотность, книгопечатание, то есть визуализацию. Как писал М. Маклюэн, для западного человека «рациональность и видимость долго были взаимозаменяемыми терминами, но мы не живем более в преимущественно видимом мире… Мы переместились вновь обратно в акустическое пространство. Мы начали вновь испытывать первобытные чувства, племенные эмоции, от которых нас отдалили несколько веков грамотности» [7].

Радикальный отказ от прошлого, от его патриархальных структур, традиций, концептуальных построений, о чем свидетельствует прогрессисткая идеология, соседствует с его не менее радикальной рецепцией. Об этом же говорит искусство двадцатого века: многообразное, эклектичное, контрастное. Оно и сверхсовременно, и архаично: лучше и тоньше чувствуя дух своего времени, художники нарушают логику преемственности, вновь обращаясь к стилистике давно ушедших эпох: античности, средневековья, традиционных и первобытных культур. Отчетливо проявившаяся тенденция архаизации формирует интерес к начальным периодам, к истокам европейской цивилизации, с неизбежностью влечет за собой обращение к феномену мифа.

Рождается новая мифология. Двадцатый век продемонстрировал обширное собрание идеологической, политической и научной мифологизации. Чрезвычайное значение в судьбе прошедшего столетия имели политические мифологемы. Об этом писал А. Лосев [8]; это отмечает К. Леви-Стросс: «Ничто не напоминает так мифологию, как политическая идеология» [9]. Последняя создает определенное поле, в котором трансформируется реальность. Идеи революционного переустройства общества или строительства коммунизма, Великого Вождя или Великой Революции действительно овладевали умами масс, являли собой жизненные реалии. И в настоящее время продуцирование мифов является неотъемлемой чертой массовой культуры. Процесс современного мифообразования рассматривается в работе Р. Барта «Мифологии»: «Миф ничего не скрывает и ничего не демонстрирует — он деформирует; его тактика — не правда и не ложь, а отклонение» [10]. Главный принцип новейшего искусственного мира, созданного средствами массовой информации — превращение истории в природу.

Что же такое миф? Где и в чем содержится онтологическое родство между современной постиндустриальной цивилизацией и древними «примитивными» культурами? Время меняло представление о сущности, роли и функциях мифа. Конечно, в первую очередь он исторически ассоциировался с ранними этапами цивилизации, с эпохой бесписьменной культуры. Миф — своеобразное «начало», «колыбель» (В.Мелетинский), из которого впоследствии разовьются различные формы культурной деятельности человека. В первобытном мире миф, мифология представляют собой главный способ понимания и объяснения мира: онтология выступает здесь как онтогенез, а логика причинно-следственных связей уступает место событийному дискурсу. Миф знаменует собой синкретизм первобытной культуры, нечеткость и неотрефлектированность мышления, его избирательный детерминизм.

Наука, однако, постепенно отказывалась от упрощенного взгляда на мифологию как на примитивную философию дикаря: исследования культур традиционных обществ, предпринятые в двадцатом веке, позволили уравнять в правах так называемое «мифологическое» с современным западным типом мышления. Так, классик структурной антропологии К. Леви-Строс на большом этнографическом материале выявил логические возможности, алгоритмы и процессуальные характеристики этого феномена (бриколаж, ментальные ограничители, решетки кодов и др.). Его теоретические выводы, тем не менее, не исключают концепцию Л.Леви-Брюля, по которой мифологическое мышление основывается на пралогических, иррациональных формах, на партиципации, где главным является ассоциативность, образность мышления, тесно связанная с аффективностью сознания, эмоциональным откликом.

Практический, утилитарный характер мифологии подчеркивается функционализмом (Б.Малиновским). Она выполняет сложную функцию по поддержанию племенной культуры. Миф, разнообразные мифологемы составляют духовное «тело» религии. В различных религиозных системах присутствуют те или иные мифологические инварианты — некие обобщенные, надындивидуальные представления, аккумулирующие коллективный опыт («коллективные представления» по терминологии Л. Леви-Брюля). И в религии и в аутентичном первобытном мифе интериоризируется особое, сакральное знание, в отличие от профанного, мирского.

Традиция научного изучения мифологии включает в себя разнообразный классический материал этнологии и антропологии, семиотики и психологии. В этом ряду одно из важных мест принадлежит аналитической психологии К. Г. Юнга. Рассматривая психику как итог эволюции, он приходит к выводу, что, помимо сознательного, рационального начала в ней имеется иррациональное, бессознательное: человек обладает врожденными программами восприятия и мышления, так же как и поведенческих актов — инстинктов, то есть общих бессознательных реакций на среду обитания. «Коллективное бессознательное — нечто вроде осадка опыта и, одновременно, образ мира как некая его априорность…» [11]. Юнг сравнивает его с матрицей, с подводной частью айсберга — самая большая часть его скрыта в глубине, она невидима, и, тем не менее, она существует.

Название «коллективное» маркирует нечто общее, присутствующее в каждом человеке независимое от цвета кожи, пола, национальности и т.п. Это слой психики, где человек един с миром, испытывая ту общность и единение, которые переживаются им в младенчестве (как и в младенчестве человеческой цивилизации). Миф — выражение универсально человеческого, что передается от поколения к поколению, и потому «мифология есть коллективная, а не индивидуальная психика» [12], — утверждает аналитическая психология. Коллективное бессознательное охватывает сферу иррационального, которую не удается постичь разумом, но которая чрезвычайно важна для человека. Примеры нашей связи с этим «тонким миром» многообразны: религиозные эмоции, сны, медитация, гипноз, творческое воображение, мир мифов, легенд и волшебных сказок и т.п.

Миф — это вербализация коллективного бессознательного. Он возвращается к нам снова и снова. Возвращается как аллегория, сказка, как философия и искусство, литература и идеология. Периоды демифологизации чередуются с периодами ремифологизации — бьется невидимый пульс культуры. Вытесненные, исчезнувшие с культурного горизонта, мифы уходят в тень, продолжая существовать в имплицитной форме. Затем маятник начинает движение в другую сторону, и они вновь оказываются на солнечной стороне. В такое время мифология обретает второе дыхание: все мифологическое актуализируется, включается в культурный контекст, выдвигается в центр энергетического поля культуры. Сами мифы рефлектируются, трансформируются, получают новое и неожиданное звучание.

Говоря о метафизических основах существования человека, К. Юнг выделят одно из важнейших его условий — необходимость поддержания психического равновесия. Стремление к его достижению осуществляется инстинктивно, то есть иррационально. Эта иррациональная интенция реализуется в практике таких областей человеческой деятельности, как религиозная и мифологическая; «…люди с древнейших времен заботились о том, чтобы всякое решение с непредсказуемыми последствиями имело подстраховку подходящими под это мифами, религиозными по своей природе. Всегда и повсюду имелись ритуалы “входа и выхода”, которые для невежд психологии — просветителей — были магией и предрассудком» [13].

Иррациональное составляет важнейшую сторону жизнедеятельности человека, оно наличествует всегда, представляя собой реальность бытия. Современный человек, однако, все дальше уходит от этой реальности. Новая, созданная человеком искусственная среда во все возрастающей степени заменяет подлинную реальность, отчуждает человека от базиса его инстинктов. Но по закону, который Юнг называл энантиодромией [14], все переходит в свою противоположность. Чем более вытесняется бессознательно-иррациональное, тем сильнее оно становится — если на протяжении ряда поколений нечто жизненно-необходимое систематически ограничивается или подавляется, то в этой сфере нарастает болезненное напряжение, чреватое возможными катаклизмами. Чем более полным и мощным становится вытеснение, тем более примитивный и архаический уровень бессознательного оказывается задействован в обществе, — именно эту зависимость, в частности, продемонстрировал Юнг, рассматривая нацизм как массовую одержимость.

Антиномия природы и человека, чувства и разума, раскол человеческой личности, ставший результатом утраты единства, разрыва и впоследствии конфликта между сознательным и бессознательным — все это лежит в сердцевине явления, которое определено в настоящее время как модерн. Он олицетворяет собой символ современного постиндустриального общества, его глубинной трансформации, его всеохватывающего кризиса. Кризиса, который был диагностирован многими мыслителями, принадлежавшими к различным философским течениям — «философии жизни», аналитической психологии, феноменологии и др. Это тот самый «Закат Европы» О.Шпенглера, который прозвучал грозным предостережением задолго до окончания двадцатого века. Практически все они указывали на эпоху Просвещения как на подрывника, заложившего смертельный фугас под здание европейской цивилизации. Именно этот период открывает трехсотлетний этап культуры Нового времени, получивший название модерна. Завершающийся, но все еще «незавершенный проект», по выражению Ю. Хабермаса. «Корни европейского кризиса, — утверждает Э. Гуссерль, — следует искать в сбившемся с пути рационализме» [15].

Представляется, что начало проекту модерна было положено много раньше эпохи Просвещения. Панлогизм, дихотомия западного типа мышления, абсолютизация антропоцентризма и фетишизация деятельности, характерные для современной культуры, берут свое начало отнюдь не в эпохе Просвещения. Еще античность заложила первые камни в фундамент западной культуры — античная философская традиция устанавливала причинно-следственные связи, выявляла абстракции, формировала жесткие, безальтернативные оппозиции: материальное — идеальное, объект — субъект, разум — эмоции и т.д. Начало и конец, последовательность движения, причинность — краеугольные камни логоцентризма, формальной логики, одержавшей историческую победу. И, тем не менее, рационализм античности гармоничен. Природа еще не находилась в жесткой оппозиции к человеку, и идея «человек есть мера всех вещей» еще не стала знамением в деле ее завоевания и покорения.

Культуру западной цивилизации на протяжении многих столетий формировала христианская традиция и вместе с ней культивировался дуализм Света и Тьмы, Бога и Дьявола, Рая и Ада. Свою лепту внесли средневековая схоластика, протестантская догматика, философский когнитивизм. Но главным вектором, определившим магистральный путь развития западного универсума, стала, конечно же, просвещенческая парадигма, в которой доминирует идея прогресса человеческого общества, основанного на принципах разума, а сам человек является творцом и демиургом, созидающим собственный мир. Именно на этом базисе происходит становление техногенной культуры модерна — культуры, в которой техника, соединенная с наукой, осознается как единственная и фундаментальная основа цивилизации. «Реформация, Просвещение и индустриальная революция все вместе стали причиной непрерывно увеличивающего разрыва между сознательным и бессознательным существованием западного человека», — констатирует В. Одайник [16].

В XIX веке доминирует идеология технического оптимизма. Она питается быстрым промышленным развитием, инновациями, демонстрирующими возрастающие технические возможности, повышением уровня жизни. Прогрессистская идеология обретает свои наиболее выраженные формы на американском континенте, хотя для Европы характерны те же тенденции. «Наука и машина совместно трудились над созданием новой цивилизации, верховными жрецами которой были технический специалист и промышленник»[17].

Все дальше и дальше уходил человек Запада от природы и от собственного естества, идя по пути, ведущим в никуда — пути войны с природой, длившимся «от Гераклита до Хиросимы» (М. Серр). Двадцатый век сделал это очевидным. Это показали не только революции, две мировые войны, существование тоталитарных систем. Это продемонстрировали те реалии, которые еще в начале столетия олицетворяли возможные надежды, такие, как развитие науки, прогресс техники, развертывание средств массовой коммуникации, распространение массовой культуры. И, как реакция на нарастающий кризис — происходящее на протяжении всего столетия переосмысление ценностных ориентаций, в том числе критериев объективности, истины, эффективности, прогресса. Зарождается антисциентизм, ставящий под вопрос интеллектуальные методы познания, выражающий негативное отношение к рационализму классической науки, в том числе философии, которая «двигалась по ложному пути со времен Сократа и Платона» [18]. Критикуя классику, новые теории апеллировали к философскому иррационализму и интуитивизму, возвращали права мифу, поэзии, сказке.

Конец столетия — эпоха «пост»: постмодернизм и постистория разворачиваются в постиндустриальном пространстве. В философии, культурологии, современность все больше и больше трактуется как период постмодерна. С ним ассоциируется образ «усталой», «энтропийной» культуры, ожидание конца, настроения разочарования и пессимизма. Если вначале постмодернистский дискурс принадлежал почти полностью к философско-литературоведческой сфере, то в течение короткого времени он вовлекает в сферу своего влияния различные отрасли гуманитарного знания. Его язык и категориальный аппарат, концепции и методики распространяются на культурологию и историю, этику и социологию. Это постмодернистская «деконструкция» и «интертекстуальность», метаязыковые игры и дискурсивность, «нонселекция» и «поэтическое мышление».

Рубеж веков все больше рефлектирует себя в терминах постмодерна. Последний «стал претендовать как на выражение общей теории современного искусства вообще, так и особой “постмодернистской чувствительности” — специфического менталитета. В результате постмодернизм стал осмысляться как выражение “духа времени” во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, философии, науке, экономике, политике и проч.» [19]. Отказ от рационализма и детерминизма, евро- и этноцентризма, как и всякой центрированности в принципе, пессимизм в отношении технического и социального прогресса характерны для ситуации постмодерна. И в то же время искусственная реальность, созданная новейшими технологиями, ее моделирование и трансформация, эстетическое экспериментирование составляют важнейший модус постмодернистской практики. Развитие, идущее в прошлом от мифа к логосу, казалось, обратилось вспять.

Постмодернизм в науке элиминирует тотальный логоцентризм классики: разочарованность в универсальной научной истине, в системе институционально легитимированного знания инициирует переход от неклассической к постнеклассической картине мира. Диалог человека с природой должен строится на принципиально новых основаниях, учитывающих этические, экологические, гуманитарные аспекты. Механистическая причинность, одномерность сознания, линейный эволюционизм исчерпали себя в исторической перспективе. Они требуют замены, жизненно необходимой для будущего развития: «Научиться мыслить по-новому, чтобы сохранить жизнь на нашей планете» — так сформулировано в манифесте Пагуошского движения.

Современная наука трансформируется. Достижения квантовой физики и информатики, термодинамики, биологии и генетики стали катализаторами этих процессов. На место эволюционного детерминизма приходят все более тонкие связи дискретного характера, представления о самоорганизующихся системах, анизотропности времени, нестационарности пространственной структуры Вселенной и др. Многомерность и многовариантность научных сценариев, неопределенность, парадоксальность и неверифицируемость рузультатов научного поиска характерна для поворота в современных исследованиях. Идеи «все во всем» формируют новое понимание природы и человека. Естествознание снова обращает свой взгляд к философским проблемам, ищет иные пути и подходы. Показательно в этой связи обращение к таким областям, как психология или же восточная религиозная философия, как совершенно определенно формулирует эту потребность датский физик Нильс Бор: «В поисках параллели к вытекающему из атомной теории уроку об ограниченной применимости обычных идеализаций мы должны обратиться к совсем другим областям науки, например, к психологии или даже к особого рода философским проблемам; это те проблемы, с которыми столкнулись такие мыслители, как Будда и Лао-Цзы, когда пытались согласовать наше положение как зрителей и как действующих лиц в великом храме существования» [20]. Нильс Бор, открывший принцип дополнительности, берет своей эмблемой изображение Великого Предела.

Запад все больше поворачивается к Востоку, а его современная рефлексия напоминает алогизм восточной религиозной философии. Так, традицией древней китайской культуры задан единый жизнеобразующий принцип: инь — ян, Великий Предел (тайцзы). В соответствии с ним мир состоит из двух начал, он двуедин, амбивалентен. Единство целого обусловлено взаимодополняемостью сторон. Начала не противостоят друг другу, но взаимоположены, взаимосвязаны. Более того, они пронизывают друг друга, как свет и тьма, жар и холод, покой и движение. Как говорится в даосском трактате Чжуанцзы, «в жизни существует зарождение, в смерти существует возвращение» [21]. Их данность обеспечивает постоянство, равновесие. Где-то больше инь, где-то больше ян. Великий Предел играет роль абсолюта, регулирующего жизнь и движение во Вселенной: сначала движение идет в одну, потом в другую сторону. Начала инь и ян равноправны, и потому пульсация, ритм — абсолютный закон вселенной. Они взаимоуравновешены: «один раз инь, один раз ян и есть Путь (Дао). Следуя этому, идут к добру».

Мир изначально совершенен, гармоничен, активность человека по радикальному преобразованию природы исключена, как исключены и попытки ее «завоевания», «покорения». Надо лишь, по даосскому идеалу, уподобиться природе, следовать ей в большом и малом. Об этом же говорится и в буддийском учении: «Истина и Будда всегда с тобой»; лишь человеческие страсти, людское невежество мешают осознать эту гармонию. Суть как буддийского, так и даосского пути — в достижении непротиворечивости существования. Важен принцип недеяния — увэй — действия, отвечающего естественному ритму.

Конфронтационная дуальность мира изначально отсутствовала в религиозных и философских системах Востока. Наоборот, широкое распространение получили взгляды, что все противоположности — суть нашего неведения, все различия — относительны. Мышление поэтому формировалось как изначально целостное, образное, толерантное. Нет остановки, но есть движение. Каждый миг неповторим, и ничто не повторяется в вечном потоке перемен. Естественно, все это связано было с идеей Пути: «Дао туманно и неопределенно. Однако в его неопределенности и туманности содержатся образы. В его туманности и неопределенности содержатся вещи. В его глубине и неясности содержится жизненная сила. Эта жизненная сила и есть Истина» [22].

Выход из тупика логоцентристского проекта, заложенного в эпоху античности, приводит к поиску Иного. Иное — в непохожести на анализирующий, разделяющий и поляризирующий Логос, в естественности и непротиворечивости мысли и деяния (или недеяния). Иное — не тактильная, линейно-логическая коммуникация, а субтильная, подобная эху, резонансу, отклику. Иное — образно-ассоциативное мышление, связанное с мифологией. Это означает признать собственную человеческую природу и вернуть права своему бессознательному — глубочайшему и древнейшему уровню человеческой психики. Это внутренний, никогда не пересыхающий источник мудрости и творческого начала, открывающий двери иному подходу к жизни: принимать мир таким, каким он есть, вернуть природе тайну, красоту и божественность. Именно об этом говорят нам пришедшие из глубины веков мифы, говорят древним языком, который мы, возможно, научимся когда-нибудь понимать.

 

ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Эстетика и теория искусства ХХ века. М., 2005. С. 23.
[2] Уилсон, С. Искусство и наука как культурные действия // Логос [Электронный ресурс]. 2006. № 4 (55). С. 122. URL: http://www.ruthenia.ru/logos/number/55/09.pdf (дата обращения: 16.03.2013).
[3] Батракова, С. / Мир искусств. Альманах. М., 1997. С. 96.
[4] Хренов, Н. А. Образы «Великого разрыва»: кино в контексте смены культурных циклов. М., 2008. С. 528.
[5] Маклюэн, М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры. Киев, 2003. С. 183.
[6] Мигунов, А. С., Ерохин, С. В. Алгоритмическая эстетика. СПб., 2010. С. 22.
[7] Маклюэн, М. Средство само есть содержание // Информационное общество. М., 2004. С 344-345.
[8] Лосев, А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.
[9] Леви-Стросс, К. Структурная антропология. М., 1983. С. 186.
[10] Барт, Р. Мифологии. М., 2008. С. 289.
[11] Юнг, К. Г. Структура психики и архетипы. М., 2007. С. 222.
[12] Там же. С 221.
[13] Юнг, К. Г. Настоящее и будущее // Аналитическая психология: прошлое и настоящее. М., 1995. С. 125.
[14] Энантиодромия — бег навстречу, идея энантиодромии принадлежит Гераклиту.
[15] Гуссерль, Э. Кризис европейского человечества и философия // Культурология. XX век: Антология. М., 1995. С. 317.
[16] Одайник, В. Массовая душа и массовый человек // Аналитическая психология: прошлое и настоящее. М., 1995. С. 243.
[17] Паррингтон, В. А. Основные течения американской мысли. М., 1963. Т. 3. С. 38.
[18] Джемс, У. Вселенная с плюралистической точки зрения. М.,1911. С. 161.
[19] Ильин, И.П. Постструктурализм. М., 1996. С. 202.
[20] Бор, Н. Атомная физика и человеческое познание. М., 1961. С. 35.
[21] Лаоцзы. Обрести себя в Дао. М., 2000. С. 290.
[22] Там же. С. 153.

СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ПАРАМЕТРЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ВОЙНЫ И КУЛЬТУРЫ

Автор(ы) статьи: Ларкин Лев Геннадьевич – ЛГПУ
Раздел: Теоретическая культурология
Ключевые слова:

война, культура, взаимодействия.

Аннотация:

В статье рассматриваются концептуальные основы взаимодействий войны и культуры.

Текст статьи:

Парадигма взаимоотношений война-культура всегда вызывала в обществе высокий интерес и попытки объяснить их переходящее первенство в разные временные периоды. Первые попытки изучить и оценить научные интерпретации войны, рассматривали ее как естественное средство обновления и преобразования мира. Такое ракурс анализа стал частью культурной традиции, в которой сформировалось понимание абсолютного взаимодействия и взаимодополнения культуры  и войны как двух амбивалентных явлений, последовательно сменяющих друг друга, или существующих вместе, в зависимости от характера военных действий (тотальных, локальных и др.)

Параллельно с этой амплитудой коле­бался интерес ученых к военной проблематике. В настоящее время, исследовательское внимание направлено на сущность, природу, характеристику войн и очерчивание контура возможностей перехода от культуры войны к культуре мира.

Совершенно естественно, что пребывание в статусе культуры мира позволяет ставить акценты на культурном развитии и строительстве, совершенствовании всего социокультурного пространства, во время войн все акценты переносятся на милитаристсткую сферу, которая приобретает статус приоритетной.

При этом война не просто реальность настоящего, но и выступает в качестве одной из наиболее развиваемых человечеством насильственных практик. Приобретя в ХХ1 веке характеристики терроризма, она ознаменовала собой выход на мировую арену новой эпохи в своем существовании, кардинальном изменении подготовки его социально-антропологического фактора.

Поэтому рассмотрение параметров взаимодействия войны и культуры не теряет свою актуальность, а лишь ставит в нем новые акценты. Отметим, что за весь период существования человечества, последнее ни разу не пребывало без войны, однако социум всегда рассматривал проблемы мира, культуры, культуры мира как приоритетные.

В силу этого в культуре и ментальности всегда существовал образ войны, что обусловливалось самим наличием последних. Кроме того, если война и существовала как отдаленная реальность, все процессы подготовки к ней, ее проведение, восстановление государств впоследствии и др. никогда не убирало проблем войны на задние уровни сознания.

Историческая обусловленность войн, систематическое участие государств в боевых действиях, социальный отчет времени, связанный с военными походами преобразовывал войну в прочное явление культуры. Это вызвало к жизни укорененную систему социальных институтов, подготовленных профессионалов, преобразование милитаристски настроенной и готовой к этому ментальности в особый пласт в культуре социума. Последний затем трансформировался в культуру и субкультуру военных, обладающую своими особенностями, всеми эменджментыми характеристиками, которые трансформировали этот пласт в военную культуру социума.

Как всякая система, последняя обладает аксиологической, онтологической, праксеологической составляющими, что прочно вписывает ее с социальную культуру. Исторические же бытование и легендный и мифологический ореол прочно укоренили ее в ментальных пластах населения, что делает ее не только прочной составляющей всей культуры, но и тпреобразует в питательный субстрат для нее.

Взаимодействие войны и культуры проходят по всей направлениям культурной, ментальной, милитаристской, научной, религиозной, хозяйственной, экономической, политической областях.

Эти аспекты вызвали к жизни создание серьезных теоретических изысканий в области проблем понимания сущности войны, возможности установления баланса с миром. Эта сложная наукоемкая задача решается корпусом ученых различных отраслей, где культурологии отведено значительное место, так как попытки найти «золотое сечение», «квадратуру круга» этих двух судьбоносным явлений становятся мерилом и возможностью грамотного существования мировых этносов.

  1. 1.       Культурофилософское понимание войны заключается в установлении ее закономерностей и рассмотрении ее как явлении, осуществляемого специфическими антропологическими и материальными средствами (оружием), замкнутом в конкретном социокультурном пространстве, направленном на реализацию  конкретных целей в этносоциальном, историческом, ментальном параметрах. Война, в процессе взаимодействия с культурой,  циклично встраивается в последнюю и выступает как неотъемлемая часть социокультурного исторического процесса, глубоко укореняясь в нем. В силу этого, становясь особым онтологическим состоянием,   она позволяет концентрированно проявить все лучшие и худшие человеческие и социальные свойства. Подобное сочетание войны-культуры позволяет культурологии рассматривать его как действие закона единства и борьбы противоположностей, диктуемого общими закономерностями существования и развития социокультурного процесса.

2. Культурно-исторические основания сущности войны присутствует в виде взаимодействия явлений бытийственности (онтологичности) и функциональности.

Бытийственность войны обосновано жизнью каждого общества, объясненного и укрепленного социально-экономическими, психологическими причинами, ментальными политическими причинами. И, если Западная Европа в своей теоретической мысли допускает возможность мирного существания и призывает к пацифизму, то Русская духовная культура указывает, что война – нормативная основа общества. Это можно объяснить перманентными войнами Руси и России, в которых она принимала участие всегда. При этом войну можно аннулировать, лишь создав новое по воспитанию общество, сформировав мирное мировоззрение и дав в руки человечеству другие идеалы.

Изучение параметров взаимодействия войны – культуры есть вечная теоретическая проблема, прошедшая через мифологическое теоретическое, структурное, качественное, смыслообразующее обоснование, указывая, что война – часть культуры, развиваемая так же, как и социум, то есть постоянно усложняясь. Что сформировало философские обоснования войны, внутри которых постулировались идеи смыслозаданности войны, ее онтологические, аксиологические и праксеологические формы, каждая из которых рассматривалась как амбивалентное культурное образование. Как следствие появились и разделения понятий – культура войны, культура мира военная культура и др.  Культура мира впервые в истории создала прецедент для возможности ликвидации войн посредством мирных договоренностей, нахождения иных форм самореализации человечества, что ориентировано на линейную (однозначную) ликвидацию формы войны из культуры и ее сублимирования иными позициями.

4. Однако укорененность культуры войны в генезисе и мировоззрении социума делают поставленную задачу сложно и долго решаемой. Многочисленные военные социальные, философские концепции войны, ориентированная на нее ментальность населения рассматривают реальные действующие военные практики реальную необходимость, соответствующую сегодняшним запросам. Это психологические, локальные, террористические, мятежвойны, революционные войны, которые постоянно совершенствуются и подготавливают для себя иных, отвечающих новым требованиям, профессионалов. Достаточно указать, что профессиональные военные готовятся и как боевики-террористы, что свойственно и профессиональным навыков членов отрядов ОМОН, СОБР, МЧС и др.

5. Это преобразует военную культуру в корневую часть культуры социума, с которой она тесно взаимодействует. Вооружение ее выступает как часть научных достижений социума, профессиональная подготовленность кадров как часть професисональной подготовленности общества. Тем не менее, ее амбивалентность не устранена, так как применение его (вооружения) по прямому назначению становится угрозой для развития социума и культуры в целом.

6. Военная культура, как и социальная культура, может рассматриваться во множественных позициях, что говорит о ее системности, сложности, многоплановости, этнической и  ситуативной зависимости. Символизация военной культуры в социуме имеет четко выраженную системную основу. Она представлена тремя видами направлений: предметным, обрядовым и вербальным, каждое из которых имеет автономное значение, но в реальности взаимодополняет и взаимообуславливает друг друга.

Военная культура России, традиции которой были продолжены Советским Союзом и современной Россией, выступает как мощная социальная система, поддержанная объемным корпусом профессионалов, социальных институтов, влитых в общую культуру страны, что и дает возможность рассматривать ее как автономную культурообразующую структуру социума.

Культурфилософское понимание войны заключающееся в понимании ее как явлении, осуществляемом специфическими антропологическими и материальными средствами (оружием), замкнутом в конкретном социокультурном пространстве, направленном на реализацию  конкретных целей в этносоциальном, темпоральном аспекте.

Война есть часть социокультурного исторического процесса, глубоко укорененного в каждой культуре и циклично  повторяющиеся в ней. Очевидно, она – необходимая составляющая социокультурной действительности, особое состояние ее, которое позволяет концентрированно проявить все лучшие и худшие человеческие и социальные свойства.

Амбивалентное сочетание культуры и войны дает основание для утверждения, что культурология может рассматривать их как действие философского закона единства и борьбы противоположностей, диктуемого общими закономерностями существования и развития социокультурного процесса.

Историко-культурное понимание сущности войны присутствует в виде взаимодействия двух идей – бытийственности и функциональности – каковые сохранились в таком же виде и к ХХ1 веку.

Первая (бытийственность войны) выступает как обоснование ее в жизни каждого общества, которое объясняет ее социально-экономическими, психологическими причинами. Теоретическая мысль Западной Европы рассматривает войны как амбивалентное явление и, подчеркивая ее функциональность, призывает к пацифизму, утверждая, что в целом социум может жить мирно.

Русская духовная культура, для которой война – нормативный аспект жизни, так как половину последних 5 веков она провела в состоянии войн, часто одновременных с разными странами, указывает, что война – нормативная основа общества, при этом ее можно аннулировать, лишь создав новое по воспитанию общество, сформировав мирное мировоззрение и дав в руки человечеству другие идеалы.

Изменение парадигмы взаимодействия война-культура проходит черед все человеческую историю. Первоначальное — мифологическое понимание и трактование войны как культурной формы выдвигало на передний план божественные силы и их взаимодействия между собой, совершенно не принимая во внимание людей, их храбрость, способность к ведению войн и др.

Однако многочисленные (постоянные) войны привели социум к необходимости создать новые концепции осмысления войны, результатом чего стали философские обоснования войны, внутри которых постулировались идеи смыслозаданности войны, ее онтологические, аксиологические и праксеологические формы, каждая из которых рассматривалась как амбивалентное культурное образование.

Современное развитие социума, невозможность ведения мировых войн, постоянная усложненность войн как форм культуры, их неповторимость и др., привело к расширению и разведению смысловых понятий «культура мира» и «культура войны». Культура мира впервые в истории создало прецедент для возможности ликвидации войн посредством мирных решений, договоренностей, нахождения иных форм самореализации человечества, что ориентировано на линейную (однозначную) ликвидацию формы войны из культуры и ее сублимирования иными позициями.

Однако укорененность культуры войны в генезис и мировоззрение социума делают поставленную задачу сложно и долго решаемой. Многочисленные социальные институты войны в культуре, философия войны, не говоря об этом конкретно, тем не менее, однозначно рассматривают необходимость практики войны, формы которой подстраиваются под сегодняшние реалии. Это психологические, локальные, террористические, мятеж, революционные войны, которые постоянно совершенствуются и подготавливают для себя новых профессионалов, отвечающих требованиям. Достаточно указать, что профессиональные военные готовятся и как боевики-террористы, обратить внимание на навыки отрядов ОМОН, СОБР, МЧС и др., что в целом позволяет констатировать, что культура войны пока перевешивает культуру мира.

 

Военная культура выступает как корневая часть культуры социума. В процессе своего развития она создает необходимый для себя тип личности воина-профессионала и обычного гражданина, имеющих выраженную ментальность, зафиксированных в пацифистских, оборонительных и агрессивных чертах, что присутствует в мировосприятии в совокупности, но в зависимости от ситуации выводит на передний план ту или иную сторону мировоззрения.

Военная культура прочно влита в культуру социума, тесно взаимодействием с ней и  развивается вместе с нею. Вооружение ее выступает как часть научных достижений социума, которое требует постоянного развития военных профессионалов, могущий с ним обращаться, что, однако, целесообразно рассматривать как амбивалентный фактор, так как применение его (вооружения) по прямому назначению становится угрозой для развития социума и культуры в целом.

Военная культура, как и социальная культура, может рассматриваться во множественных позициях, что говорит о ее сложности, многоплановости, этнической и  ситуативной зависимости.

Военная культура России, традиции которой были продолжены советским союзом и современной Россией, выступала как мощная социальная система, поддержанная объемным корпусом профессионалов, социальных институтов, влитых в общую культуру страны, что и послужила рассмотрением ее как автономной культурообразующей структурой социума.

Символизация военной культуры в социуме имеет четко выраженную системную основу. Она представлена тремя видами направлений: предметным, обрядовым и вербальным, каждое из которых имеет автономное значение, но в реальности взаимодополняет и взаимообуславливает друг друга.

ПРИРОДА И СУЩНОСТЬ СУБКУЛЬТУРЫ АВТОМОБИЛИСТОВ

Автор(ы) статьи: Лукьянова Екатерина – ТГК им. Г.Р. Державина
Раздел: Теоретическая культурология
Ключевые слова:

автомобиль, автомобилист, субкультура автомобилистов.

Аннотация:

в статье рассматривается сущность субкультуры автомобилистов, развитие смысловых позиций ее в теоретических параметрах.

Текст статьи:

Начиная изучение темы «субкультура автомобилистов», следует определиться с рабочей терминологией. Так, сам предмет исследования представляет собой двойное содержание и, следовательно, проработку понятийного аппарата. К нему мы отнесем понятие «автомобилист» и «субкультура».

Термин автомобилист сравнительно молодой, так как сами автомобили явление преимущественно прошлого века, поэтому они встречаются в словарях лишь вековой давности. Так, в переводе с английского слово автомобиль переводится как вагон, тележка, повозка, машина. Всеми этими транспортными средствами управляет водитель. В словаре Ефремовой водителем считается «тот,  кто управляет каким-либо транспортным средством, машиной (автомобилем, автобусом, трактором и т.п.)»[1]. В словаре Ожегова «водитель-это тот, кто управляет самодвижущейся машиной»[2]. В словаре Ушакова есть несколько трактовок этого понятия. Так « водителем называют управляющих движущимися машинами». Так же по словарю Ушакова, водителем ранее называли человека, являющегося руководителем, наставником, покровителем или вождём. Синонимами термина водитель являются: шофер, кучер, возница, автолюбитель, авто спортсмен, автомобилист. Наиболее близким из этих определений является термин «шофер». Название профессии — шофёр, — произошло от французского слова chauffeur, означающего в буквальном переводе «истопник», «кочегар», что связано с тем, что в качестве топлива в первых транспортных средствах с паровым двигателем использовались уголь и дрова.  В словаре Ожегова шофером является «водитель автомобиля»[3].   В то время как в словаре Кузнецова есть ряд понятий, в которых «шофер — это профессия водителя грузовика»[4]. Менее встречающийся в наше время термин «кучер» фигурирует во многих словарях, но все определения сводятся к одному:  это слуга, работник, который правит лошадьми в экипаже. Есть еще один термин, который в наше время встречается редко, это термин возница. Этот термин можно сравнить с предыдущим, поскольку возница и кучер, это человек, который управляет повозкой с лошадьми. Но, интересуясь не лошадьми, а автомобилями, необходимо рассмотреть термин автолюбитель. Этот термин рассмотрен в двух словарях: Ефремовой, и малом академическом словаре. Эти понятия имеют одну и ту же расшифровку: «это  тот, кто водит автомобиль, не являясь водителем — профессионалом»[5].Синонимами термина автолюбитель является : автомобилист и автоспортсмен. Термин автоспортсмен хорошо раскрыт в словаре Кузнецова. Там автоспортсмен трактуется, как тот, кто занимается автомобильным спортом; спортсмен-автомобилист.  Синонимами термина автоспортсмен являются: автомобилист и спортсмен. Термин автомобилист затронут во многих словарях, таких как: в словаре Ожегова, Ушаковой, Ефремовой и т.д. Так, толковом словаре Ожегова термин автомобилист расшифровывается  как «человек, занимающийся автомобилизмом» [6]. В свою очередь «автомобилизм – это человек,  который занимается автомобильным делом, спортом». Это толкование термина совпадает и в словаре Ефремовой. В то время как в словаре Ушакова этот термин переводится как «человек, занимающийся автомобильным спортом»[7], что очень близко к определениям Ожегова и Ефремовой. В словаре Кузнецова это понятие более обширно — здесь «автомобилист – это специалист по автомобильному делу, водитель автомобиля, владелец автомобиля, спортсмен»[8]. Проанализировав понятие «автомобилист» с разных позиций, можно сделать вывод, что самое раскрытое определение дано в словаре Кузнецова, так как в нем более четко указана область деятельности автомобилиста, его интересы. В словаре иноязычных слов «автомобилист это — автолюбитель, человек, увлекающийся ездой на автомобилях, автомобилями, автомобильным делом, спортом»[9].  Но ведь автомобилист это не просто водитель автомобиля, но и его хобби. Интересы к автомобилям объединяют огромное количество людей. В связи с этим, автомобилистов выделяют в особый тип субкультуры. «Субкультура» в переводе с латинского означает — «подкультура». В свою очередь «подкультура» в социологическом словаре переводится как:  «понятие,  характеризующее культуру группы или класса,  которая отличается от господствующей культуры или же является враждебной этой культуре»[10].

Этот термин фигурирует во многих толковых словарях, например в  философском, историческом, психологическом, социологическом и толковом словаре Кузнецова. Так, в философском словаре термин «субкультура» расшифровывается как «система убеждений, ценностей и норм, которые разделяются и активно используются явным меньшинством людей в рамках определенной культуры»[11]. В историческом словаре субкультура рассматривается как «совокупность норм, ценностей, идеалов, установок, символов какой-либо социальной или этнической группы, существующей относительно автономно в системе культуры данного общества»[12]. В психологическом словаре это термин рассматривается как «четко определенная часть внутри большего общества. Считается, что она отражает доминирующие культурные модели большего общества, но имеет, кроме того, специальные, отличные от общей культуры ценности, нормы и обычаи» [13]. В социологическом словаре термин «субкультура базируется на системе  ценностей, установок моделей поведения, жизненного стиля какой-либо социальной группы, представляющая собой самостоятельное целостное образование в рамках доминирующей культуры»[14]. В толковом словаре Кузнецова этот термин переводится как «разновидность культуры вообще или культурной, профессиональной общности людей»[15]. Помимо определений рассмотренных выше, существует ряд синонимов этого термина это: подкультура, квазикультура, контркультура, миникультура, частичная
культура,  »короткая культура», альтернативная культура. Термин мини- культура можно расшифровать, как культура, отличающаяся от господствующей культуры не только языком, интересами, но и количеством людей, входящих в эту группу. Термин «квазикультура»  переводится как культура, построенная по законам цивилизации. В то время как «контркультура» рассматривается во многих словарях: например в большом энциклопедическом словаре, в философском, в историческом, в политическом, в социологическом и толковом словаре Кузнецова. Так, в большом энциклопедическом словаре термин контркультура переводится как: «употребляемое в литературе общее обозначение разнородных по идейно-политической ориентации ценностей определенных групп молодежи, противопоставляемых официальным ценностям»[16]. В то время как в философском словаре этот термин трактуется как: «совокупность мировоззренческих установок, поведенческих нормативов и форм духовно-практического освоения мира, альтернативная общепринятому официальному миропониманию»[17]. В историческом словаре термин контркультура переводится как «направление развития в какой-либо культуре, противостоящее сложившимся социокультурным нормам, традициям, образцам»[18]. А в политическом словаре этот термин трактуется как «субкультура, нормы или ценности которой противоречат основным составляющим господствующей культуры»[19]. В социологическом словаре термин контркультура переводится как  «тип субкультуры, отвергающей ценности  и нормы  господствующей в данном обществе культуры и отстаивающей свою альтернативную культуру»[20]. В словаре Кузнецова этот термин переводится как «совокупность взглядов, форм поведения и идеалов, свойственных группам молодежи и интеллигенции, отвергающим общепризнанные духовные ценности общества»[21]. Объединив все трактовки понятия «контркультура», можно составить общее определение. Контркультура — это субкультура, которая отличается от господствующей, собственными нормами и ценностями. Так же, существует термин альтернативная культура. Этот термин встречается в большом толковом словаре по культурологии и в терминологическом  словаре библиотекаря по социально- экономической тематике. Так, в большом толковом словаре по культурологии термин альтернативная культура расшифровывается как : «подсистемы в культуре, так называемые новые культуры, противопоставляемые традиционной, господствующей в обществе в качестве более перспективной, спасительной альтернативы»[22]. В словаре библиотекаря по социально-экономической тематике термин альтернативная культура расшифровывается как : «сложные культурные образования, так называемые новые культуры, противопоставляемые традиционной в качестве более перспективной, спасительной альтернативы. В число альтернативной культуры могут входить некоторые молодежные и делинквентные субкультуры, враждебная культура и др. Альтернативные  культуры тесно связаны с широко распространившимися в последней трети ХХ в. альтерантивными движениями. Носители Альтернативной культуры отказываются от вступления в любые институализированные отношения под лозунгом критики современной демократии, «выходят» из общества, нередко объединяясь в общины и трудовые коллективы»[23].  Рассмотрев все возможные варианты трактовки понятия «субкультура» и его синонимы, можно дать общее определение понятия «субкультура» — это часть культуры общества, отличающаяся своим поведением от большинства, имеющая собственную систему ценностей, язык, манеру поведения, одежду и т.д.  Проанализировав оба термина с различных позиций и совместив оба понятия, мы получаем термин субкультура автомобилистов. Этот термин  расшифровывается как  определенная часть культуры общества, которая имеет свою манеру поведения, отношение к автомобилям, интересы, стиль езды, поведение на дорогах, систему ценностей, язык и многое другое.

Таким образом, сам термин субкультура автомобилистов нигде не рассматривается, поэтому пришлось разрабатывать понятийный аппарат самостоятельно, рассмотрев отдельно понятие субкультура, и автомобилист. Термин автомобилист сравнительно молодой, так как автомобили явление преимущественно прошлого века. Этот термин  рассматривается во многих словарях, таких как: в словаре Ожегова, Ушаковой и Ефремовой и имеет много синонимов. Синонимами термина автомобилист являются: водитель, шофер, кучер, возница, автолюбитель и  авто спортсмен. Объединив определения из разных словарей, автомобилистом считают того, кто управляет каким – либо транспортным средством. Что касаемо термина субкультура, то этот термин достаточно обширный, и в настоящее время очень популярный. Термин субкультура рассматривается во многих словарях, преимущественно в  философском, историческом, психологическом, социологическом и толковом словаре Кузнецова, и имеет много синонимов. Синонимами термина субкультура, являются: подкультура, квазикультура, контркультура, миникультура, частичная культура,  »короткая культура» и  альтернативная культура .Объединив все трактовки понятия субкультура, мы получаем определение: «субкультура – это совокупность норм, ценностей, идеалов, установок, символов какой-либо социальной или этнической группы, существующей относительно автономно в системе культуры данного общества». Проанализировав эти термины с различных позиций, и совместив эти понятия, мы получили термин субкультура автомобилистов. Он расшифровывается как  определенная часть культуры общества, имеющая  свою систему ценностей,  манеру поведения, отношение к автомобилям, интересы, стиль езды, поведение на дорогах и многое другое.



[1] См. Новый словарь русского языка .Ефремова Т. Ф. М. 2000 стр. 25

[2] См. Словарь Ожегов С. И. , Шведова Н.Ю, стр. 23

[3] См. Словарь Ожегов С. И. , Шведова Н.Ю, стр. 30

[4] См. словарь Кузнецов С. А СПб.: Норинт, 2000. стр. 25

 

[5] См. Малый академический словарь. — М.: Евгеньева А. П. 1957—1984 стр. 3

[6] См. Словарь Ожегов С. И. , Шведова Н.Ю, стр. 2

[7]См. новый словарь русского языка Ефремова Т. Ф. стр. 2

[8] См. словарь Кузнецов С. А СПб.: Норинт, 2000. стр. 4

[9] См. толковый словарь иноязычных слов Крысин Л.П М., 2008. Стр.2

[10] См. социологический словарь Кравченко А.И. 1997 стр.8

[11] См. философский словарь Красавцева И.Н. стр.30

[12] См. исторический словарь Крюховских А. 1988г. Стр. 56

[13] См.  психологический словарь Б.Г. Мещеряков и В.П. Зинченко 2007 стр. 22

[14] См. социологический словарь Кравченко А.И.(1997) стр.34

[15] См. словарь Кузнецов С. А СПб., 2000. стр. 29

[16] См. большой энциклопедический словарь Ярцева В. Н. 1998г. стр. 29

[17] См. философский словарь Красавцева И.Н. стр.30

[18] См. исторический словарь Крюховских А. 1988г. стр. 56

[19] См. политический словарь Федоров В.В 2006 стр. 35

[20] См. социологический словарь Кравченко А.И. 1997 стр. 34

[21] См. словарь Кузнецов С. А СПб., 2000. Стр. 31

[22]  См. большой толковый словарь по культурологии.. Кононенко Б.И.. 2003 стр. 10

[23] Терминологический словарь библиотекаря по социально-экономической тематике. — С.-Петербург: 2011. Стр. 12