Автор(ы) статьи: Долгошеева Любовь Евгеньевна
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

кокетство, внимание, женщина, мужчина, сигналы, виды кокетства.

Аннотация:

в статье рассматриваются сущность, виду, структура и гендерные аспекты кокетства как атрибута поведения человека.

Текст статьи:

Кокетство рассматривается всеми народами и во все времена как необходимая и неотъемлемая часть человеческого поведения. Возникнув первоначально как биологическая необходимость нужная для продления рода, она и сейчас, выполняя в том числе и эту функцию, превращается в искусство, игру, соревнование[1]. Следует различать два вида кокетства: непринужденное и преднамеренное. Преднамеренное кокетство – это сознательно выбранное артистическое поведение. Его можно назвать поведением для себя (а поэтому и для других). Кокетничающий знает, чего хочет для себя, чего хочет от окружающих. Как и во всякой ответственной деятельности, он в кокетстве совершенствуется: на ошибках учится, становится точнее и эффективнее, как для себя, так и для всех, с кем и при ком кокетничает. Преднамеренно кокетничающий – женщина то или мужчина, как и артист, – сознает, что хочет от других эмоционально включенного внимания, и просит поведением этого внимания сознательно, он тогда с большей или меньшей степенью точности выбирает интересующий его объект кокетства и выбирает свои средства; и в случае успеха – благодарен тем, кого кокетством привлек. Тогда кокетничающий – всегда готов к ответному поведению тех с кем кокетничает – готов отвечать за результаты своего существования, а не за свои намерения.

Степень преднамеренности – произвольности и осознанности кокетства возможна самая разная. Кокетство бывает осознанно, осознанно только частично, бывает вовсе неосознанным – нечаянным. Двигателем кокетства может быть любой, связанный с необходимостью в чужой вовлеченности интерес. Двигатели кокетства всегда выражают зависимость человека от других людей. Но именно по характеру этой зависимости эти двигатели можно разделить на две принципиально различные группы. Побудители кокетства, выражающие зависимость от реальных интересов реальных живых людей. Побудители, выражающие зависимость от оценок людей.

1. В первом случае кокетничающий непременно все полнее и полнее осознает свое кокетство, присваивает его, как средство самовыражения и общения, осваивает его как язык отзывчивости и понимания, совершенствуется в нем. Кокетство, движимое зависимостью от интересов других людей, становится произвольным и оказывается этапом в обучении искусству общения, построения многослойных отношений с другими. Оно теряет свою «цель» цеплять и дергать других – перестаёт быть кокетством. Превращается в искусство ориентироваться в интересах людей, отзываться на них и служить им, осуществляя себя среди них. Такое превращение кокетства делает его одним из средств освоения растущим человеком человеческой среды как своей, включенности в нее, средством своего нравственно-психологического роста.

2. Во втором случае, когда, кокетство движется заинтересованностью в оценке, побудителем кокетства может быть, конечно, и «альтруистическое» желание развлечь других, встряхнуть их, доставить удовольствие им. Но обычно оказывается так или иначе сформированная потребность в одобрении и стремлении искусственно компенсировать неудовлетворенность потребности в эмоциональных контактах – осознанная или неосознанная необходимость эмоционально подхлестнуть самого себя. Тогда кокетничающий совершенствуется в искусстве обращать на себя внимание, угождать ожиданиям или, обманывая ожидания, раздражать. Его интерес к оценивающим, часто пропадает, едва он добился их внимания. Больше того – кокетничающего тяготит необходимость поддерживать это внимание, быстро начинают тяготить и те, чье внимание ему привлечь не удалось. Ведь сами они его не интересуют, а тонизирующего его стимула кокетничающий, добившись интереса к себе, лишился. Он на свои жертвы сердится, не помня или забыв, что сам к ним пристал. Считает, что к нему пристают они, их ощущает назойливыми.

Надобность подхлестнуть себя бывает и у зрелого человека. Например, в минуты безделья, усталости, игры (в том числе и любовной). Зато у инфантильного или демонстранта нужда в эмоциональном подхлёстывании есть почти всегда. Они чаще кокетничают. Тогда, в отличие от профессионального артиста, кокетничающий в момент кокетства, как и его жертва, часто – человек с комплексом различия или малоценности, ведомый особо сформированной потребностью в одобрении демонстрант. Он обычно агрессивен или равнодушен к тем, кого цепляет, но не знает своего отношения к ним[2]. Не чувствуя поэтому и их живого отношения, он ни чем, кроме страха наказания, в своем манипулировании другими не сдержан. Кокетничая, он получает возможность удовлетворить свою потребность быть или хотя бы чувствовать себя небезразличным для других, нужным им, потребность получать ощущение собственной значительности и даже власти над другим человеком[3].

Как мы определили выше, кокетством может быть названа манера поведения, присущая женщине, которая очень сильно хочет понравиться, или же используемый любым человеком метод привлечения внимания к какому-то своему достоинству, но не в демонстративной форме, а используя более тонкие приемы.

На самом деле кокетство – это в высшей степени искусство, которое в современном мире выражено уже не так ярко, как это было во времена наших бабушек или даже прабабушек. Тогда, с неодобрением, но чаще со скрытой завистью вслед привлекательным и своеобразным особам, привлекающим внимание окружающих, говорили с характерной интонацией: «Кокетка».

Мастерицей наряжаться и виртуозно кокетничать была королева Англии Елизавета. Современным женщинам надо было бы пройти ее краткий курс по манерам поведения и общения с мужчинами. Ее игра не прекращались ни на мгновение и, именно благодаря ей, мы сейчас можем рассматривать настоящее кокетство в тесном переплетении с таким понятием как «изящество».

Кокетство невозможно без участия всех органов чувств: зрение – это волнующая походка, призывные жесты, многообещающие взгляды, одежда и оригинальные аксессуары женского туалета, обращающие на себя внимание; слух – это приятный тембр голоса, мягкая, доверительная манера разговора, умение напеть популярную мелодию, придумать удачный каламбур; обоняние – это волнующий запах хороших духов, свежесть и чистота кожи лица и тела; осязание – это нежные прикосновения рук, тела (например, во время танца) и т.п.

Доминирующая причина, по которой женщине необходимы невероятно женственные и часто двусмысленные хитрые уловки, отводится, конечно, желанию нравиться и привлекать восторженные взгляды противоположного пола. Это стремление чаще всего подсознательное и связано с особенностями женской психики. Конечно, каждая женщина хочет выйти замуж, и это нормальное стремление – найти мужчину, который представлял бы собой достойную партию. Вот для этого, прежде всего, женщина и пускает в ход свое главное орудие – кокетство.

Только, как показывает практика, с момента вступления в брак оно не заканчивается. Оказывается, что женщина, слывшая кокеткой, настолько комфортно ощущает себя в этой роли, что расставаться с ней сознательно не спешит. Ей нужно кокетство, чтобы проявлять себя и далее, будучи замужней, это становится потребностью и неотъемлемой частью поведения. Если это не выходит за рамки морали, то и осуждению, конечно, не подлежит.

Учитывая многовековую историю существования в обществе такого явления как кокетство, возникает вопрос: почему же ни одно поколение не спешит с ним расставаться? Почему в свете упрощения современной культуры, кокетство до сих пор не стало ненужным атрибутом? Еще Ф. Ницше писал, что у мужчины на всю жизнь сохраняется зависимость от риска и игр. Природа распорядилась так, что женщина (а особенно кокетка) в жизни мужчины – это самая опасная его игра. Женщина знает об этой зависимости и ведет себя соответственно, а именно – самым загадочным образом. Она то провоцирует, то остается холодной и недоступной. Эта игра основана на том, чтобы мужчина, получив долгожданную добычу, не терял интерес к женщине. Иными словами, кокетство – это, как поводок, длина которого не так велика, как хотелось бы мужчинам.

Для того чтобы подогревать к себе интерес, женщина старается быть непредсказуемой и восхитительной, она интригует мужчину до самого конца. Кокетство, обычно сопровождается красивым и продолжительным женским взглядом, который обращен на мужчину, приятным голосом и нежной улыбкой. Такой взгляд приятен любому человеку, не только мужчине, его хочется увидеть еще раз. Именно поэтому женщина-кокетка, которая мастерски владеет приемами привлечения внимания мужчин, всегда в центре внимания.

Суть женского кокетства – в постоянном изменении настроения, в проявлении качеств, попеременно притягивающих и отталкивающих мужчину. В результате такого поведения происходит суммирование раздражителей, вызывающих у партнёра высокий уровень сексуального напряжения. Кокетство – специфическое оружие женщины, но и мужчины охотно им пользуются, хотя и в несколько другой форме. Женщина завлекает, очаровывает, многое обещает жестом, взглядом, затем неожиданно отворачивается и обращает свои взоры на других мужчин (дозируя своё внимание, разумеется!). Когда огорчённый и обескураженный партнёр начинает приходить в себя, она вновь одаривает его своей нежностью, делая вид, что ничего особенного не случилось.

Мужчины, имеющие опыт в обращении с женщинами, также прибегают к кокетству: дают понять, что потеряли голову от любви, забрасывают женщину букетами цветов и телефонными звонками – она постепенно начинает оттаивать, но вдруг – тишина, от него ни звонков, ни писем, а при встречах он беспрерывно говорит лишь о служебных делах и заботах, удивительно холоден. И тогда женщина неожиданно делает вывод, что ей просто необходимы его внимание и его нежность, что она уже не мыслит своего существования без общения с ним. Когда грустный финал их знакомства становится вроде бы неизбежным, вновь на авансцене появляется он – во всем великолепии обаяния, с цветами и комплиментами, приглашает её поужинать вместе в ресторане или посмотреть интересный спектакль – и вот уже снова начинает раскручиваться карусель любовного ухаживания.

Следует отметить, что мужчины в смысле кокетства ничуть не уступают женщинам. Название мужскому кокетству дают разное, но суть от этого нисколько не меняется. Например, если мужчина заявляет, что он – эгоист, поэтому верить ему не стоит, – это настоящее мужское кокетство и ни что иное. Таким образом, мужчина вносит определенность в отношения, чтобы женщина не принимала его за прекрасного принца, не создавая проблем ни ему, ни себе. Если мужчина демонстрирует брутальность или изображает крутого мачо, эти типажи к мужскому кокетству никакого отношения не имеют. Кокетством у мужчин называют стиль поведения, который никого ни к чему не обязывает.

По мнению некоторых психологов, появление мужского кокетства возможно в том случае, когда мужчине по той или иной причине не удается признаться в любви даме своего сердца, или в том, что он хочет быть с ней вместе, или просто желает провести с ней приятно время. Его поведение в такой ситуации провоцирует женщину к тому, чтобы она сделала первой решительный шаг к сближению. Мужчина же наблюдает за развитием ситуации, и размышляет, как ему самому вести себя. Это и называют мужским кокетством. Если в аналогичной ситуации именно так начинает вести себя женщина, это воспринимается, как естественная реакция, потому что в культурных традициях именно женщине запрещено первой проявить инициативу для развития отношений с мужчиной. Мужчины же просто обязаны быть решительными и делать первые шаги.

Стиль мужского кокетства проявляют обычно неуверенные в себе представители мужского пола. Им страшно сказать о своем желании и намерении прямо, потому что они боятся оказаться отвергнутыми. Помимо этого, благодаря мужскому кокетству представители сильного пола могут снять с себя ответственность за то, как будут в дальнейшем развиваться отношения. Если даме захочется его отвергнуть, он всегда сможет задрать нос и сказать, что ему все это абсолютно все равно. А в том случае, если события начнут серьезно развиваться, он тут же сообщит, что ни о чем не просил и никому ничего не обещал.

Такое искусство, которым является мужское кокетство, включает несколько отработанных приемов, тонкостей и хитростей. У многих мужчин имеется убеждение в том, что дамы и барышни чутко реагируют на такие выразительные жесты, как движение бровей (нахмуривание) или засовывание больших пальцев в карманы джинсов или брюк. Большие пальцы рук в карманах, по мнению психологов, демонстрируют сексуальный интерес к женщине, а нахмуривание говорит о том, что мужчина обладает полным внутренним спокойствием, и его невозможно ничем разозлить, но можно чем-нибудь удивить.

Мужское кокетство распознают и по некоторым иным жестам. Например, мужчина начинает поправлять галстук или волосы, это говорит о том, что ему хочется показать даме, что у него прекрасный внешний вид. Если он постоянно, как только появляется удобный случай, ненавязчиво и легко прикасается к вам, будьте уверены, что он к вам неравнодушен, но не осмеливается сказать это вслух.

В общении очень важно понимать, что в отличие от мужского, женское кокетство гораздо реже является выражением сексуального влечения, но чаще, как и у ребёнка, проявление только неосознанной потребности в одобрении, во внимании.

Изучение психологических пособий и пособий из категории «Как выйти замуж», позволит нам выделить следующие составляющие женского кокетства: долгий нежный взгляд, легкая, очаровательная улыбка, непринужденное настроение. Повторение этих простых приемов приведет к процессу «накопления» и позволит женщине всегда привлекать настоящих мужчин. Хотя, безусловно, существует опасность переусердствовать с непринужденностью и сойти за легкомысленную особу.

Женщина-кокетка всегда смотрит на партнера с нескрываемым интересом. В глазах загораются маленькие огоньки, которые сигнализируют мужчине о том, что она в предвкушении новых отношений с мужчиной. Она показывает свою искреннюю заинтересованность, но делает это сдержанно.

Женщина-кокетка очень внимательно относится к своему внешнему виду, к своей манере одеваться. Учитывая, что некоторые исследователи считают, что мужчин особенно привлекает запах жасмина и пачули, женщина-кокетка старается выбрать именно этот парфюм. Кроме того, она активно эксплуатирует свою сексуальность, выбирая волнующие мужское воображение декольте и красный цвет помады. Следует отметить, что красный цвет в одежде ассоциируется с агрессией, а мужчин подсознательно привлекают нежные беззащитные создания в нарядах пастельных тонов.

С кокетством важно уметь обращаться и не забывать о таком важном показателе, как мера. Правда, это удается не всем. Возвращаясь к высказываниям Ф. Ларошфуко: «Женщины не знают всей беспредельности своего кокетства». Избыточное акцентирование внимание на своей особе, сопровождающееся вызывающими жестами, уже не имеет ничего общего с легким, почти невесомым и таким необходимым как женщинам, так и мужчинам, кокетством.

Кокетство женщины ни в коем случае не означает, что она легкого поведения. Изящество, с которым женщина его демонстрирует, делает жизнь и мужчин, и женщин более разнообразной. Это по большому счету все та же игра между двумя полами и внимание, которое идет с обеих сторон, определенные сигналы симпатии и расположенности друг к другу.

Кокетством женщина пытается показать свои достоинства, а они в свою очередь могут стать залогом успешной личной жизни.

Считается, что активная роль в выборе объекта симпатии принадлежит мужчине. А в реальной жизни мужчина выбирает партнершу среди тех женщин, которые сами обратили на него внимание и не скрывают того, что он им интересен. Это объясняется феноменом, который психологи называют отзывом на поведенческом уровне. Существуют микросигналы – взгляд, улыбка, жесты, эмоциональная заинтересованность в общении, – которыми сознательно или на уровне подсознания обмениваются два человека противоположного пола.

Любой мужчина, видя женщину, окидывает ее взглядом. Таким образом, он получает первое впечатление. Если женщина в ответ как-то реагирует – улыбкой, взглядом, поправляет волосы, поводит плечами, – следовательно, она ему ответила.

Мужчины выбирают не тех женщин, которые им нравятся, а тех, которым нравятся они. Мужчине обычно нравятся именно те женщины, которые положительно воспринимают его взгляды, позы, жесты, слова и прочие микросигналы. В упрощенном варианте это означает: «Ты нравишься мне, потому что я нравлюсь тебе». Если женщина, даже сама не осознавая этого, не отвечает на микросигналы положительной реакцией, то и мужчине она не нравится. Таким образом, женщина-кокетка подсознательно понимает необходимость отвечать улыбкой на мужские взгляды, даже если она видит мужчину первый раз в жизни и пока еще не знает, симпатичен ли он ей. Просто улыбается на всякий случай – а вдруг это судьба?

По мнению большинства психологов, кокетство – это врожденное качество, но если настроиться и очень постараться, то можно его и развить[4]. Женщина кокетничает совершенно бессознательно. Неважно, кто перед ней – незнакомец, старый друг, коллега или врач. Стремление нравиться, чтобы ощущать себя настоящей женщиной, для нее совершенно естественно. Кокетство в женщине умирает вместе с женщиной. Даже после операции женщина, оказавшись в палате, первым делом просит дать ей зеркало.

Опытные женщины кокетничают с любым мужчиной, который попадает в их поле зрения. Это уже становится неотъемлемым качеством их личности, и даже если кокетство вызывает жгучую ревность ее спутника, женщина ничего не может с собой поделать. Она положительно реагирует на все посылаемые ей микросигналы, и именно поэтому такие женщины нравятся многим мужчинам. Здесь не имеются в виду кокетки, которые ведут себя вульгарно, манерничают и кривляются в присутствии мужчины. Настоящая женщина кокетничает утонченно и умудряется так посылать свои ответные сигналы, что каждый мужчина полагает, что они адресованы только ему, а для других они незаметны. Стремление нравиться дает жизненный тонус и существенно повышает настроение.

Желание женщины нравиться в первую очередь отражается в ее глазах. Мужчины, отвечая на вопросы анкеты, что им больше всего нравится в женщинах, называют разные части тела. Однако экспериментальными исследованиями доказано, что больше всего они смотрят в глаза, а отнюдь не на то, что считают самым привлекательным в женщине. Конечно, фигуру и лицо в целом они окинут оценивающим взглядом, но задержатся на ее глазах.

Как показывает практика, женщина, которая привлекает всех мужчин и они провожают ее взглядом – это женщина, во взгляде которой содержится призыв, но не сексуальный, а лишь эмоциональный. Знаменитый взгляд Мерилин Монро, которым она смотрела со всех плакатов и фотографий, – чуть приспущенные веки, влекущий взор – означал: «Я вся твоя!» И миллионы мужчин верили этому и были в нее влюблены. Конечно со взглядом тоже можно переусердствовать, если все время пристально смотреть в глаза мужчине, то он может подумать, что у него плохо завязан галстук или испачкано лицо.

Кокетство – одно из самых сильных психических средств воздействия, заставляющее интенсивно работать воображение: то все представляется в чёрных тонах, поскольку разрыв с любимым человеком, видимо, неминуем, то вновь озаряются радужным светом перспективы и надежды на ответное чувство и т.д. Беспокойство и неуверенность, испытываемые в критические периоды, приучают бережно относиться и ценить драгоценные минуты нежности и душевного тепла. Кокетство, точно так же как белый и чёрный цвета в живописи, придаёт жизни пластичность, оберегая любовь от монотонности и скуки. Заставлять партнёра ждать, обновлять и совершенствовать чувства и эмоциональный настрой, корректировать физические желания и психическое состояние – все это своеобразная гимнастика воображения, обостряющая ощущения и вызывающая нарастание сексуального напряжения. Оперирование контрастами и нюансами настроений характерно также для сферы искусства – умелое сопоставление контрастов во многом определяет художественную ценность картины, пьесы, музыкальной симфонии или литературного произведения.

Говоря о кокетстве, следует еще раз подчеркнуть, что во всем необходимо соблюдать чувство меры. Неуклюжее кокетство с всевозможными ужимками, безудержным сюсюканьем и болтовнёй способно привести к совершенно противоположному результату: партнёр может увидеть женщину в весьма непривлекательном свете. Жеманство и воркование, не подкреплённые внешностью, не соответствующие возрасту женщины, вызывают у партнёра насмешливо-снисходительное отношение и желание убраться восвояси. Помимо всего прочего, неумеренная самореклама, неумение выдержать нужный тон в ходе беседы очень утомительны для окружающих. К тому же многие мужчины под «кокетством» понимают элементарную женскую глупость.

Мужчин привлекает именно естественное кокетство, а наигранность вызывает жалость и называется жеманством. Кокетство – это игра. Женщина играет с мужчиной, приподнимая бровь, поправляя прическу, выдерживая взгляд в упор, и ему эта игра нравится. Кокетка отказывает на словах, но при этом она обещает близость взглядом, движением тела, улыбкой. Жеманность – это всё тоже самое, только неестественно, пошло и наигранно. Но, некоторые, не слишком привередливые, мужчины, готовы терпеть и таких, ведь жеманница всё-таки лучше феминистки. И именно эти мужчины употребляют слово «кокетство» подразумевая женскую глупость, жадность и кривляние.

На работе, кокетство неприемлемо. Как глупо будет выглядеть, когда на выговор начальника женщина начнет закатывать глаза, надувать губки – она выставит себя в очень нелицеприятном свете. Тем не менее, хоть на работе и нет мужчин или женщин, но сексуальность все равно присутствует. Для мужчины важно, что его заметили и оценили, и поэтому просьба о помощи вполне может сопровождаться легким кокетством. Довольно часто мы сталкиваемся с такой тактикой и в повседневной жизни. Мужчины, добиваясь своей цели, могут часами расточать комплименты. Продавец, чтобы обвесить заметит и прическу, и цвет глаз. Подруга, скажет, что-нибудь приятное, перед тем как попросить что-то сделать для неё.

Когда женщина кокетничает, то мужчина идёт у неё на поводу, так как считает её женственной, соблазнительной, только потому, что она отличается от него самого, и не прячет своей женской слабости, а где-то даже корысти. Ведь женщина не скрывает слабость к красивым вещам, украшениям, косметике. Кокетство построено на подчеркивание различий между полами. Мужчине нравиться, когда им восхищаются, пытаются соблазнить, говорят о его мужественности. Кокетство – это в первую очередь лесть, которую хочет услышать мужчина.

Тот факт, что «кокетство совершенно невинно и даже необходимо, если его цель – сохранить привязанность мужчины, которого любишь», не вызывает никакого сомнения и делает его не таким уж легковесным и пустым. В этом случае женщина в глубине души не испытывает никакого желания кокетничать. Однако случается, что женщина вынуждена слегка помучить того, кого любит, если он принадлежит к числу тех мужчин, которые не могут жить, не страдая, и которых удерживает сомнение. В конце концов, мужчина – это охотник, а легкая добыча портит ему аппетит. «Тогда даже целомудренной, но влюбленной женщине не зазорно притвориться кокеткой, дабы не потерять привязанность мужчины, подобно, тому, как сестре милосердия приходится иногда в интересах больного быть безжалостной. Укол болезненен, но целителен. Ревность мучительна, но иногда она укрепляет чувства» – писал Андре Моруа и настаивал на том, что кокетство со стороны умной женщины и ухаживание со стороны, не менее умного мужчины – есть необходимые условия для длительных и крепких взаимоотношений. Непредсказуемость женщины для мужчины (как, впрочем, и наоборот), как ничто более, подкупает противоположный пол. И умение кокетничать, это умение казаться новой, оставаясь собой.

Автор(ы) статьи: Воронцова Екатерина Алексеевна
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

фотография, фотомастерство, реклама, визуальная культура

Аннотация:

Реклама и фотография на рубеже XIX-XX вв. находились в похожем положении − на грани между искусством и ремесленничеством, утопая в неутихающих спорах об их месте в иерархии искусств. Теоретик медиа В. Флюссер подчеркивал, что «все события с начала прошлого столетия стремились попасть на пленку, чтобы быть вечно повторяемыми, переведенными в некое положение вещей. Так каждое действие теряло свой исторический характер и становилось магическим ритуалом и вечно повторяемым движением» .

Текст статьи:

Реклама сумела воплотить в себе черты визуальной культуры. рубежа XIX –XX вв. В этот период наблюдался постоянный рост интереса общества к рекламе во многом потому, что она аккумулировала настроения людей и эпохи, на которых «работала»: «Реклама – составная часть культурного процесса, и на всех этапах своего развития  она соответствовала ценностным приоритетам эпохи, выражала умонастроение общества, его творческие устремления»[1].

Многие исследователи до сих пор сомневаются, является реклама искусством. Согласно определению, взятому из Энциклопедического электронного словаря «Реклама – это информация о потребительских свойствах товаров и видах услуг с целью создания спроса на них; популяризация произведений литературы, искусства и др.»[2], у исследователя и идеолога рекламы Р. Ривса встречаем острое неприятие рекламы как произведения искусства: «Слишком красивые, эстетичные рекламные образы излишни и даже вредны – они «высасывают силы» из маркетингового послания»[3]. Р. Ривсу вторит исследователь эстетики Р. Гаман, утверждающий, что реклама, «неразрывно связанная с практикой жизни, со стремлением к наживе, представляется полной противоположностью искусству как деятельности, требующей самодовлеющего эстетического содержания»[4].

Другие авторы, такие как С. Дзикевич, Т. Дьякова, А. Костина полагают, что эстетическая функция рекламы важна, и существует тенденция сближения рекламы и искусства, наиболее полно отражающего изменения в эстетической культуре общества: «Реклама, точно так же, как и искусство, обращается к эмоциональной сфере человека, воздействуя на него посредством чувственных образов и удовлетворяя потребности эмоциональной жизни. Такие функции, как эстетическая и гедонистическая  (способность доставлять наслаждение), присущи рекламе постольку, поскольку она сама является одним из видов художественной деятельности и неизбежно использует модели отображения эстетических свойств явлений действительности и предметного мира, а также приемы их художественного постижения, которые выработаны искусством»[5]. Еще один исследователь рекламы Л. Кошетарова замечает: «На вопрос «Является ли реклама искусством?» нельзя ответить однозначно. Бесспорно то, что она является противоречивым художественным явлением и неотъемлемым элементом современной эстетической культуры (эстетосферы). Наиболее полное воплощение эстетическая культура получает  в художественной культуре своего времени, однако ее аура охватывает практически все основные сферы жизни человека»[6], добавляем: в том числе и рекламу. Реклама многое говорит о том, что происходит с ценностями, поскольку она строится как основание эксплуатации реально имеющихся в обществе представлений о должном.

Реклама и фотография на рубеже XIX-XX вв. находились в похожем положении − на грани между искусством и ремесленничеством, утопая в неутихающих спорах об их месте в иерархии искусств. Теоретик медиа В. Флюссер подчеркивал, что «все события с начала прошлого столетия стремились попасть на пленку, чтобы быть вечно повторяемыми, переведенными в некое положение вещей. Так каждое действие теряло свой исторический характер и становилось магическим ритуалом и вечно повторяемым движением»[7]. Профессиональный фотограф и преподаватель фотомастерства, работавший в России начала ХХ столетия, Н. Петров говорил об ошибочном отношении  к художественной светописи: «У нас [в России] среди художественно образованной публики укоренился взгляд на фотографию как на ремесло, ничего общего не имеющее с искусством». Н.Петров настаивал, что это не так, и фотография является искусством. Многие фотографы – А. Карелин, М. Наппельбаум, К. Булла. С. Прокудин-Горский были солидарны с ним.[8]

Тем временем в рекламной продукции конца XIX − начала ХХ в. уже активно использовались фотографические изображения. С 80-х годов столетия фотоиллюстрация проникла на журнальные и газетные страницы, используясь в рекламных целях. Социолог Э. Гоффман уподоблял фотографию искусству красноречивого безмолвия, в котором немота сюжетов и персонажей была более выразительной, чем самые громкие речи и пламенные призывы. Язык этого искусства – пластика образов, понятая в самом широком смысле слова, пластика лиц, тел, мизансцен, пропорций, наконец, социального пространства в целом. В этом смысле он приближал фотографию к искусству танца, танца ритуального, с четкими точными движениями и глубокой насыщенностью каждого шага или позы… Он говорил: «Магическая способность создателя рекламного снимка ограничиться лишь несколькими моделями  и скудным реквизитом для создания натуроподобной, жизненной сценки не может быть объяснена исключительно ремесленными навыками и технологией коммерческой фотографии; эта способность проистекает главным образом из тех институционализированных механизмов социальной жизни, благодаря которым незнакомцам позволено бросить мимолетный взгляд на жизни людей, мимо которых они проходят, а также ежеминутной готовности каждого из нас отвлечься от мира реального и перенестись в мир иллюзорный»[9]. Тем не менее реклама должна была быть структурно завершена, так как хорошо структурированная художественная форма не должна быть слишком упрощена – «должна иметь достаточное количество элементов, которые оригинально комбинируются, и благодаря этому вызывают интерес»[10].

Реклама рассказывала и рассказывает, какие качества нужны «каждому уважающему себя» человеку, меняет его ценностные ориентиры: «Своей убедительностью и силой эмоционального воздействия реклама вносит изменения в систему ценностей человека, апеллируя к его бессознательному восприятию эстетического мира»[11].

Разделение труда и усиление дифференциации специализации видов деятельности в городе на рубеже XIX – XX веков привело к дифференциации книжной продукции. Постепенно исчезли «толстые» журналы «обо всем». Стали выходить журналы по узким вопросам. Фотография могла упразднить то возникающее расхождение между сознанием и физической реальностью, которое принесло с собой книгопечатание.

С 90-х гг. XIX века все большей популярностью пользовалась реклама в прессе. Историк искусств, драматург П. Гнедич еще в 1885 году отмечал огромное влияние прессы: «Как бы не было красноречиво ораторство, − район его воздействия на умы ограничен; аудитория журнала колоссальна. Журналистика влияет на массы; газеты в наше время делают любую речь орудием силы, выводя ее из замкнутого круга слушателей и передавая массе».[12]

Динамичность, присущая фотографии переходила и на рекламу. М. Маклюэн, говоря о роли иллюстрации в рекламе подчеркивал быстроту получения нужной потребителю информации о продукте благодаря визуальному воздействию картинок и их способности динамично охватить окружающий мир: «Иллюстрации сделали возможным колоссальное возрастание тиражей газет и журналов, еще более повысившее количество и прибыльность рекламной продукции, <…> и художественное объявление, и иллюстрированная статья передают массу мгновенной информации об огромном количестве людей…»[13]. Так реклама в прессе позволяла не спеша рассмотреть предлагаемый покупателю продукт, давала читателю возможность неоднократно воспринимать один и тот же материал, вернуться к каким-либо его фрагментам, что повышало точность усвоения содержания рекламного послания адресатом и длительность его сохранения в памяти даже после мимолетного знакомства с ним. В начале ХХ в. картинка в рекламе обязательно сопровождала текст. В периодической печатной продукции Серебряного века («Воронежский телеграф») встречается подробная визуально-вербальная реклама: «Теперь пора употреблять для волос исключительно «Перуин-Пето» вместо всяких помад, масла и других эссенций и мазей. В «Перуине» устранены все недостатки этих средств и опыт показал, что «Перуином» достигаются блестящие результаты вне сравнения с другими средствами»[14]; «Одоль» − бесспорно лучшее полоскание. Ежедневное употребление «Одоля»составляет наилучший уход за зубами и полостью рта»[15], «Неоценимо… Во время эпидемии принимать вино «С.- Рафаэль». И чуть ниже, мелким шрифтом: «Живущим вдали от города необходимо вино С.- Рафаэль всегда иметь в доме»[16] Подобное дотошное описание характерно для печатной рекламы в СМИ, в частности, в газетах, где совмещались текст и картинка, иллюстрирующие рекламируемый продукт. Все перечисленные средства – «Перуин-Пето», «С.- Рафаэль» и «Одоль» − снабжены подробными иллюстрациями. Стоит обратить внимание на характер определений и кванторных слов – наречий, частиц – в изучаемых рекламах (выделены курсивом), делающий рекламный поток, льющийся на реципинета агрессивным, апеллирующим к тому, что именно эти товары единственно пригодны как средства поддержания здоровья, чистоты и гигиены. Согласно точке зрения современного исследователя рекламы Е. Корниловой не следует постоянно разбавлять рекламу словами лучшее, бесспорное, неоценимое и др.: «Все хорошо в меру. В меру антистандарта, в меру и стандарта. Истину должны искать две стороны, и на каждой стороне должны быть квалифицированные специалисты… Достигнуть лучшего способа убеждения можно с помощью аллегории и гиперболы, а не неуклюжих фраз «Еда – это наслаждение», «Лучшее из Баварии − самое хорошее», «Уникальная формула… идеальная прическа»…»[17]. Получается, ошибки, сделанные рекламистами рубежаXIX – XX вв., время от времени повторяются и современными изготовителями рекламы.

В начале XX века встречаются столь знакомые нам оповещения о различных распродажах и акциях: «Корсеты Г. Я. СКРЫПТЪ. Учащимся – скидки 20 %»[18], «В магазине ШИФФ большая окончательная распродажа»[19] «По случаю прекращения торговли распродаются дамские шляпки, уборы, перья, цветы и проч. по факт. цене» от магазина модной одежды «Ieдличъка».[20]

Среди воронежских заказчиков визитных карточек были особенно популярны именно фотографические визитки. Воронежские краеведы И. Анчуков и В. Елецких выяснили, что визитки, изготовленные типографским способом, были во много раз дешевле: «За шесть штук фотовизиток цена была два рубля серебром, по четыре рубля за дюжину предлагалось изготовить карточки на белом фоне, а заказ полдюжины таких же карточек обходился клиенту в два пятьдесят, в то время как в типографии В. Гольдштейна сто визитных карточек стоили один рубль»[21]. Тогда зачем было переплачивать? Одну из причин называют воронежские краеведы: если заказывать в типографии, то приходилось ждать дольше: «изготовление и полагающаяся утряска с цензурой требовали некоторых сроков, что не всегда устраивало клиента»[22]. Мы полагаем, что еще одной причиной предпочтения фотовизиток  была как раз информативность изображения. За несколько потраченных минут в мастерской фотографа, клиент по истечению нескольких часов получал визитку именно со своим изображением.

Пример визитки как рекламной продукции взят из тех соображений, что она встречалась не менее часто, чем плакат, афиша или вывеска. По свидетельству историков, на период рубежа XIX – XX вв. в нашем губернском городе существовала строгая система этикета, требующая обязательного исполнения ее всеми членами местного общества, а особенно высших его слоев: «Светский мужчина или светская дама всегда должны иметь при себе визитные карточки, чтобы оставлять их везде, где случится не застать  кого-либо дома. Не столь общеупотребителен обычай обозначать на оборотной стороне карточки цель посещения, отдаваемого или из одной учтивости, или по случаю отъезда, или для изъявления участия в радости или горе[23].

Так визитка была необходимым предметом каждого уважающего себя выходца из  среднего и высшего слоя общества, а фотоизображение на них напоминало хозяину дома, как именно выглядел человек, посетивший его, пока он был в отъезде.

Тем не менее фотовизитке не удалось вытеснить рисунок из визитных карточек, может быть, благодаря цене, а может, достойности соперника: в изобразительном искусстве тогда правил модерн, привлекающий особенно дам и барышень своей изысканностью, аристократичностью, некой вычурностью. В 1880-1890-е годы, модерн только утверждался, подпитываемый стараниями художников-символистов и «мирискусников». Поиски его выразительной формулы осуществляли также и архитекторы, и дизайнеры. Модерн, рожденный эпохой, делал акцент не на реальных сторонах жизни, а на самом творческом процессе. Именно поэтому он находит много точек соприкосновения с символизмом, с такими традициями прошлого, для которых внешняя, знаковая, декоративная сторона была важнее соответствия социальным задачам (прерафаэлизм, стилевые направления рококо). Искусство того периода все увереннее начинало утверждать себя в пространстве изящных форм и внедрять  декоративное начало в широкую нехудожественную практику. Художники рубежа веков большое внимание уделяли рекламному творчеству. Но модерн не разрушил границ между искусством и коммерческой сферой. Превосходство живописи как вида искусства над рекламой, не представляющей художественного своеобразия, было еще очевидным. Образы изобразительного искусства и художественно-эстетические черты модерна  перекочевывали  в рекламу, не трансформируя всерьез внутреннего процесса создания рекламной формы, выступая в роли узнаваемых иллюстраций стиля. Модерн был популярен не только в оформлении визиток, но и широко использовался в изготовлении плакатов, театральных афиш и открыток.

С особой тщательностью рекламисты начала прошлого столетия относились к придумыванию названий (парфюмерия «Экстаз», зубные порошки «Одоль», магазин одежды «Конкуренция»), щедро разбавляя слова подробным иллюстративным материалом, оформленным в стиле модерн, для которого характерны элегантность и изящность, а также особый разреженный ритм всех элементов. Настроения эпохи ар-нуво часто были выражены утонченным эстетизмом, индивидуализмом, имморализмом. Творцы модерна требовали создания новых форм в искусстве, более соответствующих усложнённому мироощущению современного человека. Среди визуальных отображений стиля особую популярность приобрела линия, но не прямая, а гибкая, живая[24]. Изображения, особенно те, которые транслировались на киноафишах и плакатах, несли в себе ощущение опасности, напряженности (плакаты к фильмам «Мечта убита», «Бездна», «Лея Лифшиц»). Иллюстрации подобного характера встречаются в рекламе 1910-х годов: такова реклама уже упоминавшегося нами продукта  «Перуин-Пето», предостерегающая об опасности, грозящей волосам, где слово опасность несет в себе не столько вербальные характеристики, сколько визуальные:  шрифт превращен в угрожающую непрерывную изогнутую линию, которая как бы «растекается» по всей картинке.[25]

Идеалы модерна, утверждающие парадигму «искусство для искусства» были распространены в воронежской рекламе вплоть до Первой мировой войны. В 1900 – 1905 гг. оформление в стиле модерн успешно соседствовало с игровыми лозунгами, разогревающими любопытство в потенциальном покупателе: «Вино С.− Рафаэль – лучший друг желудка. Внизу более мелким шрифтом уточняется почему: оно является «Тоническим укрепляющим, способствующим пищеварению. Превосходно на вкус. Сохраняется по способу Пастера»;[26] «Для поцелуя мыло «Конек» с молоком лилии. Имеется в продаже везде. Требуйте только красную упаковку»[27], «Желание всех дам − нежное, чистое лицо, мягкая как бархат кожа. Все это достигается настоящим мылом «Шахерезада».[28]

В ходу были и информативные сообщения, позволяющие рекламе найти своего клиента: «Гранд – отель: роскошный ресторан и отель. Все удобства. Заказ свадебных и юбилейных обедов»[29], «Типо-литография Воронежской губернии. Визитки, счеты, аптечные сигнатурки. Исполнение аккуратное, скорое и недорогое».[30]

Во многих работах той поры мы находим различный растительный орнамент – «от завитков хмеля до веток заснеженных рябин»[31], − основную черту модерна ( плакаты к спектаклю «Сказки Андерсена, рекламные афиши журнала «Шут», домашнего музея А. Дурова (Воронеж). На них встречаются обилие орнаментально трактованных архитектурных форм, обрамляющих текст и изображение. Широкое распространение плакатов и афиш вызвало к жизни их повторное тиражирование  в виде художественных открыток во многом потому, что «плакаты и открытки нередко печатались в одной типографии». Мы можем судить об этом по воспоминаниям художника Л. Пастернака. Его благотворительный плакат «На помощь жертвам  войны», выпущенный в 1914 году, оказался настолько популярен, что был растиражирован в открыточном варианте. Позднее, по словам художника «появились подделки под этот плакат в виде конфетных оберток, этикеток  и даже товарных знаков»[32].

Таким образом, «взаимное перетекание» визуальных тем с плакатов на открытки, афиши этикетки и наоборот характерно для рубежа XIX –XX вв. Наблюдать динамику перехода образов с открытки на плакат, с этикетки на афишу можно в рекламе кондитерской фабрики «Рамонь» (Воронежская область), принадлежавшей принцессе Е.  Ольденбургской. Она являлась одной из организаторов благотворительной организации «Община святой Евгении». Для получения денег на благотворительные цели деятели общины приступили к издательской деятельности, в том числе к выпуску иллюстрированных открыток: «Община впервые в истории России начала издавать большими тиражами самые различные открытки, а также репродукции живописных и графических произведений как в форме открыток, так и плакатов»[33]. Кстати, долгое время открытки в Россию доставлялись из-за рубежа, и только в 1898 году Община святой Евгении выпустила отечественные поздравительные послания. Открытки, поставляемые Общиной, несли не только благотворительную, но и рекламную функцию. Сохранились открытки с установленным авторством Л. Бакста и А. Бенуа: «Бенуа принадлежит оформление серии почтовых карточек «Пасха в XVIII в.», изданной Общиной Св. Евгении Красного Креста в 1904 году. В том же году Л. Бакст создал для той же организации рекламную открытку «Художественные открытки письма Красного Креста продаются здесь, продаются везде»[34]. Л. Баксту и А. Бенуа также принадлежали несколько плакатов, рекламирующих художественные выставки и благотворительные акции, устроенные владелицей Рамонской кондитерской фабрики – принцессой Ольденбургской.

Под влиянием творчества художников «Мира искусства» визуальные черты стиля модерн активно использовались в повседневной коммерческой рекламе: в оформлении фешенебельных торговых витрин, оберток, пакетов и различных упаковок, рекламных вкладышей. В России конца XIX века фабриканты вкладывали рекламные вкладыши, открытки, календари в упаковку выпускаемых изделий. Покупатели долго хранили и даже коллекционировали карточки-сувениры, и у них появлялся стимул приобретать продукцию этой марки (таким ходом часто пользовалась кондитерская фабрика товарищества «А. И. Абрикосова и  сыновей» в Москве). В дореволюционной рекламе Воронежа можно было встретить элементы модерна, продвигаемого «мирискусниками»: брошюры, плакаты и рекламные вкладыши торговых домов Л. Баутер и К◦, В. Л. Мюфке, И. Г. Карлсона, Е. М. Ольденбургской[35].

Рекламе начала 1900-х гг.  было свойственно обращение к зарубежным названиям, некоторый пиетет перед ними, упоминание о возрасте фирмы, производящей товар (Элексир и порошок для зубов – «Зубные средства бенедиктинцев аббатсва Сулан», духи «Rhein Violet» рейнской фабрики модного парфюма «со свежим ароматом фиалки»[36].

В ходу были и информативные сообщения, позволяющие рекламе найти своего клиента: «Гранд – отель: роскошный ресторан и отель. Все удобства. Заказ свадебных и юбилейных обедов»[37]; «Типо-литография Воронежской губернии. Визитки, счеты, аптечные сигнатурки. Исполнение аккуратное, скорое и недорогое»[38].

В первые годы двадцатого столетия происходит настойчивое вытеснение из опыта городской жизни фольклорных традиций вследствие внедрения в массовое восприятие новых технологий общения, новых способов проведения свободного времени. Фотография явилась свидетельством значимости случайного, мгновенного, преходящего, которое по утверждению Д. Лихачева, «исключалось из средневековых изображений и определило природу изображения в новой культуре»[39].

Учащение пульса жизни потребовало от создателей рекламы простых и ярких образов, выразительных и коротких фраз, которые были необходимы для восприятия «на ходу». Такой, например, была реклама фирмы «Треугольник», написанная огромными красными буквами с лаконичным слоганом, написанном на стене, протянувшейся вдоль Большой Манежной улицы: Галоши «Треугольник». Шины «Треугольник Убыстрившееся движение на улицах не давало возможности городскому человеку остановиться и спокойно рассмотреть изображение. У публики оставалось мало времени и желания созерцать плакат, она реагировала только на то, что отвечало ее интересам. Английский поэт и критик того времени А. Симонс подметил: «Новое искусство плаката может быть названо искусством для улицы, для торопящихся людей. Оно конкурирует с газетами, кафе-шантанами; с полупрезрением ищет популярности, обладая долей настоящей художественности и действительно благими намерениями; видит себя принужденным искать острые мгновения, останавливающие внимание формы выражения… Это уличное искусство сознательно и ради эффекта гонится за той красотой, подлинность и очевидность которой наиболее сомнительна».[40]

А. Симонсу вторил М. Маклюэн, отмечая, что взгляд современного человека является спешащим, мечется в поисках информации: «люди нетерпеливо скачут вверх-вниз, пытаясь  выразить  бессмысленное неодобрение, ввергающее их в бесполезную суету и дающее новую силу  и власть рекламным объявлениям»[41].

Привлечение профессиональных художников, полемизирующих о достоинствах и недостатках каждого отдельного способа передачи информации в рекламе, будь то фотография или рисунок, вызывало к обсуждению вопрос о значимости цвета при восприятии рекламируемого товара. Было замечено, что черно-белая реклама действует слабее, чем цветная: «Цвет в рекламном дизайне – это один из самых значимых элементов, способный повлиять на решение о покупке не меньше, чем слоган. Это своеобразное связующее звено в рекламном сообщении, которое корректирует восприятие информации и способствует реализации коммуникативной функции рекламы»[42].

В. Кандинский, будучи современником рекламного буйства начала прошлого столетия принимал важное значение цвета, «который является средством, непосредственно влияющим на душу, которая тесно связана с телом, что возможно одно психическое потрясение  вызывает ему соответственное другое через ассоциацию. Например, красная краска может вызвать душевную вибрацию, подобную пламени»[43]. Цвета он сравнивал с клавишами, глаз − с молоточком, душу  − с многострунным роялем. Нажимая рукой ту или иную клавишу, художник приводит в вибрацию человеческую душу.

Игру и контрастность цветов в рекламе наиболее ярко смогли отразить художники в плакате и торговой вывеске.

К. С. Петров-Водкин, работавший вывесочником, объяснял чрезвычайную популярность вывесок в России вплоть до 1917 года огромным числом неграмотного населения. Только яркое, выразительное, предметно-наглядное изображение продающихся в той или иной лавке продуктов могло способствовать расширению круга покупателей данного заведения. К. С.  Петров-Водкин писал в своих воспоминаниях: Удобство и броскость живописной вывески вытеснили предметную, и за XIX век цех вывесочников разросся по всей стране…  Такой вывесочник-декоратор забирался в глухой городок, открывал в нем свою мастерскую и при отсутствии конкуренции начинал применять свои силы и в местных росписях, и на портретах мещан и купцов, живых и покойников, не оставляя, конечно, основной своей вывесочной базы»[44].

Постепенно искусство оформления вывески перетекало из крупных городов в небольшие поселения, добиралось до усадеб и провинциальных городов[45]. Воронежские предприниматели  не отставали от столичных: «Цветные рекламы в виде плакатов и вывесок заказывались лучшим художникам и специалистам в Москве и Петербурге. Огромные вывески и рекламные щиты знаменитых фирм помещались на верхотуре зданий»[46].

Сочетание цветов, привлекающих народ, контраст цветового распространения, заключались в противопоставлении между «много» и «мало», большим и маленьким. Часто в цветовой композиции вместо  гармоничных пространственных отношений между цветами доминировал какой-то один цвет, позволяющий ей приобрести особую экспрессивную активность. Сочетание выбранных соотношений определялось целью художника, стремящегося к  сочетанию ярких цветов, ловящих и останавливающих человеческий взгляд. Учитывались, конечно, и предпочтения народа, его тяготение к красному, черному, золотому, их комбинациям.

По мнению искусствоведа Г. Островского, живописная вывеска рубежа XIX-XX вв. концентрировала в себе различные аспекты наступающей массовой культуры: аккумулиовала различные жанры, приемы профессионального искусства, являла собой новый несвойственный ему вид, соединивший «качества станкового и прикладного искусства, функции торговой рекламы и декоративного панно, вывесочный натурализм и высокую степень образного обобщения на идеальном, или точнее, лубочном уровне…»[47].

Сами художники ХХ в., почувствовав лаконичность и коммуникативную ценность вывесок, отдавали предпочтение в своем творчестве стилю вывесочных образцов. М. Ларионов, взяв на организованную им выставку «Мишень» в 1913 году достаточно большое количество рекламных вывесок, придавал их воздействию на народ большое значение. Он писал: «Наша улица, украшенная вывесками, разве не есть музей вывесок?»[48] К тому же в живописных работах М. Ларионова и Б. Кустодиева встречались документированные изображения вывесок, включение их в пространство картины. Так происходило смешение «высокого» и «низкого» уровней творчества.

Опыт России начала XX века содержит немалое число плакатов и афиш, которые отличались богатой визуальностью: «Художник изображал непосредственно сам товар, иллюзорно его воспроизводил. В этом плане торговый рекламный плакат, как никакой другой, использует и развивает традиции вывески…От текстовой вывески, которая в начале XX века порой в несколько кругов размещалась на фасадах домов. Русский плакат перенял разнообразие и богатство шрифтов, рисунков, букв и умение компоновать текст»[49].

Способность рекламы удерживать на себе взгляд, акцентировать внимание на одном, важном для продажи свойстве, отражала невозможность демонстрации полноценной многогранной личности. Рекламный формат всегда ограничен, например, в рамках плаката или постера. Внимание заострялось на одной черте или свойстве :  «Рекламный персонаж так же тождественен объекту воспроизведения, как и его персонифицированный образ. Рекламные персонажи и похожи, и отличаются от реальных людей. Некоторые черты рекламных персонажей утрированы или же, напротив, гипертрофированы. «Похожесть» делает персонажей понятными потребителю, а «непохожесть» превращает их в образцы для подражания»[50] .

Так возникла идея включить в рекламу знаменитую личность, эталонную для многих людей. С вмешательством фотографии в рекламу это стало возможным. Так актриса И. Лощилина в начале XX  века рекламировала парфюмерную продукцию фабрики А. Остроумова.

С возникновением «движущейся фотографии» – кинематографа отношения его с рекламным процессом приобрели двусторонний характер. Создавались печатные объявления, афиши, листовки, буклеты, плакаты, призывающие зрителей посетить тот или иной фильм. Возникает новый жанр рекламы – киноплакат. Киноэкран, в свою очередь, становится рупором рекламных идей. Отечественный исследователь рекламы В. Ученова упоминает о существовании рекламных фильмов 1900-1910 гг., среди которых – «Производство мыла на фабрике Брокар», два фильма о производстве  папиросных гильз в Киеве и Москве на фабриках А. Катыка, а также разернутая киносценка, иллюстрирующая высочайшее качество услуг в столичной парикмахерской Густава»[51].

Реклама выходит не только на стены домов и фабрик, но и появляется на стенках подвижного транспорта – трамваях и автобусах. По замыслу авангардных художников, такая динамичная реклама по аналогии с кинообразом, захватывала внимание зрителя, и он лучше запоминал ее.

Воронежский исследователь рекламы, профессор В. Тулупов говорит о близком родстве рекламы и кино: «и то, и другое суть массовая информация и массовая коммуникация,  используют слово, звук, изображение для выражения неких актуальных смыслов, их роднит творческий подход <…>, как кино нуждается в рекламе, так и реклама – в кино. Телевизионная и кинореклама – особые, возможно, наиболее эффективные виды рекламы, использующие жанры и формы кино, теоретический и практический опыт  сценаристов, режиссеров, актеров»[52].

Развитие индустрии и техники, появление технологий, позволяющих использовать новые материалы, новые изобретения, дало новые представления о композиции произведения в рекламе. Появилось стремление соединить несоединимое, совершать смелые эксперименты с предметами. По стране зашагал авангард десятых годов XX века,  во всем многообразии своих ипостасей – футуризма, экспрессионизма, сюрреализма, конструктивизма. Происходит изменение взгляда на творчество как подражание природе, появляется стремление к смелому эксперименту с предметами, отказ от эстетизма модерна.

Авангардисты, уверенные, что каждый зритель способен понимать произведение искусства через призму своего собственного «Я», своих чувств и переживаний, хотели привить соотечественникам умение «считывать» и понимать произведение искусства. Авангард возводил развитие активности восприятия в основополагающую функцию нового искусства. По мнению американского критика К. Гринберга, авангард предлагает зрителю повод для рефлексии: «модернистское произведение искусства, в отличие от  китча, провоцирует зрительскую активность»[53]. Значит, что зрителю или читателю такого произведения вменялось стать соучастником креативного процесса и «воспринять культуру не как  нечто раз и навсегда данное, а как нечто становящееся».[54] Эту идею авангардистские художники перенесли в рекламный плакат. Посредством вовлечения зрителя в игру с изображением в нем пробуждались стремления обладания вещью,  присвоения ее себе. Дров в огонь добавляла повсеместная популяризация массовой культуры, пропагандирующая приобретать, приобретать и приобретать товары и услуги.

Новообразовавшееся советское государство требовало от художников модернизма – конструктивистов, футуристов, абстракционистов и др., перехода к прямой интервенции в сферу общественной практики с целью ее преобразования. Авангардное проектирование должно было стать социальным. Именно в этом контексте особое значение для производственников приобретали информационные и пропагандистские медиа – рекламный плакат, газета, фотография и кино. Два последних позиционировались как особенно важные во многом благодаря их соответствию высоким технологиям того времени, позволяли перейти от «эстетических миражей» для индивидуального созерцания к «массовому производству и дистрибуции документально достоверной информации, используемой в целях пропаганды и просвещения».[55] Авангардисты обращали внимание на то, что необходимо перерабатывать зрительный образ. Его переосмысление было важным аспектом в познании реальности – изменившийся уровень жизни и общественные идеалы требовали того же от человека. Так человеческий организм стал мыслиться по принципу монтажа. Сознание человека расщеплялось, соответственно, классическое искусство не могло отразить все изменения, тогда имевшие место и приходилось фрагментировать образы на картине, фотографии, кино и рекламе. Если в живописи возникало множество параллельных течений, пытающихся вскрыть природу материальности, то фотография и кино как «современники времени» изначально содержали в себе фрагментарность и изолированность частей, составляющих образ, превалирование формы над содержанием. Эта интенция позволила в будущем развивать коммерческую рекламу, содержащую в себе преднамеренно преувеличенные характеристики рекламируемого продукта.

К 1900 − 1910-м гг. фотография вошла в число привычных компонентов рекламного процесса в России. Но все-таки главные успехи в этой сфере были впереди. Фотоколлаж и фотомонтаж еще только появились в авангардной среде, и на тот момент применялись в рекламных афишах крайне редко.

Последующие десятилетия капитально изменили положение дел. Художники-конструктивисты и фотографы стали отражать бурный темп жизни молодой советской страны в плакате, основными темами которого были ударный труд, его роль в производстве, пропаганда советских промышленных товаров (плакаты «Даешь карандаши, которые всем хороши! Мосполиграф», «Галоши Резинотреста просто восторг! Носят Север, Запад, Юг и Восток!»). Таким образом, рекламный плакат того времени обращался к пропаганде идейных и социальных ценностей, в массовом порядке знакомил с новыми культурными достижениями и внушал интерес к жизни в новой стране, в которой доступны такие достижения человечества, как электрофикация и телеграфное сообщение, фотография и телефон. Фотография, присутствующая на плакате, в отличие от рисунка давала ощущение причастности, мифологизировала человеческое сознание.

В 20-е гг. ХХ в. продолжается бурное развитие плакатной рекламы – сказывается влияние художников-авангардистов, занятых в оформительской деятельности – А. Родченко, В. Степановой, Л. Поповой. Интерес представляет заимствование цветов ранней советской рекламой у торговых вывесок конца XIX – начала XX столетий – красного, черного, золотого, белого. Эти цвета были близки к народным лубочным картинкам, распространенным и глубоко любимым народом ранее.

Динамичность, особенно свойственная ранней советской рекламе во многом была подготовлена достижениями художниками-вывесочниками, плакатистами и, конечно, фотографами. Без введения динамичной фоторекламы в жизнь русского общества рубежа прошлого и позапрошлого столетий были бы невозможны рекламные коллажи 20-х годов, монтажные конструкции А. Родченко, Г. Клуциса, дизайнерские решения Э. Лисицкого. Обеспечив  визуальную наполненность формы, художники-рекламисты буквально за два-три десятилетия сумели перевернуть устоявшиеся представления о рекламе как статичном посреднике между производителем и покупателем. Реклама заговорила пространственными формами, став по утверждению М. Маклюэна новым «искусством XX века»[56].

К началу ХХ в., во многом благодаря развитию техники, фотография стала полноправным участником рекламного процесса, по значимости выступала равной рисунку и тексту. Визуальное начинало дополнять, а иногда и удачно «говорить»за вербальное, поскольку иллюстрация в отличие от текста, воспринималась почти мгновенно. Логично, что фото, а не словесный текст, получает статус постоянного узнаваемого элемента продукции той или иной фирмы на страницах журналов, газет и в рекламных брошюрах.

Реклама очертила переход от вербального к визуальному, поставила акцент на зрительном образе, несомом ею. В открытке, плакате, афише рубежа XIX – XX вв. уже наблюдается превалирование визуального над вербальным.

 

Автор(ы) статьи: Бабешко Ольга Александровна
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

досуг, самореализационный досуг, особенности самореализации досуга, студенческий досуг.

Аннотация:

в статье рассматриваются смысловые, структурные и функциональные особенности досуга студентов, в которых автор выделяет самореализационный его аспект.

Текст статьи:

Занимаясь репродуктивным досугом, студенты развивают свой интеллектуальный и эмоциональный потенциал. Самообразование и познавательная активность формируют творческий характер досуговой деятельности. Накопленные знания и навыки в определённый момент побуждают создавать нечто новое. Именно во время самореализационного досуга все накопленные знания, опыт, идеи обретают форму. Осуществляя досуговую деятельность, студенты в каждый ее вид, будь то вокал, хореография, спорт или сценическое искусство, имеют возможность привнесения чего-то нового, особенного, непохожего на другое. Данный опыт творчества они переносят на другие виды деятельности – учебную, профессиональную, научную, в общественную и семейную жизнь.

Самореализационный досуг – это творчество, заключенное в рамках свободного времени. Творчество является атрибутом человеческой деятельности, её необходимое, существенное, неотъемлемое свойство. Оно предопределило возникновение человека и человеческого общества, лежит в основе дальнейшего прогресса материального и духовного производства. Досуговое творчество является высшей формой активности и самостоятельной деятельности человека и общества. Оно содержит элемент нового, предполагает оригинальную и продуктивную деятельность, способность к решению проблемных ситуаций, продуктивное воображение в сочетании с критическим отношением к достигнутому результату. Рамки досугового творчества охватывают действия от нестандартного решения простой задачи до полной реализации уникальных потенций индивида в определенной области. [1]

Творчество – это исторически эволюционная форма активности людей, выражающаяся в различных видах деятельности и ведущая к развитию личности. Через творчество реализуются историческое развитие и связь поколений. Оно непрерывно раздвигает возможности человека, создавая условия для покорения новых вершин.  [2]

Культурологический аспект исходит из принципа преемственности, единства традиции и новаторства. Творческая деятельность есть главный компонент культуры, её сущность[3].

Творческая самореализация сопровождается развитием внутреннего мира студента, его креативных, когнитивных, организационно-деятельностных и методологических качеств, а творческой продукцией выступают: во-первых, материализованные результаты деятельности студента в виде оригинальной идеи, сценария и т.п.; во-вторых, изменения личных качеств студента, естественно развивающихся в процессе профессиональной подготовки. [4]

В студенческие годы наиболее доступны самые сложные виды профессиональной деятельности, наиболее полно и интенсивно происходит общение, наиболее легко устанавливаются и наиболее полно развиваются отношение дружбы и любви. Молодость считается оптимальным временем для самореализации. Возникшие трудности не являются камнем преткновения, сопутствующие им сомнения и неуверенность быстро проходят, активно ищутся новые возможности достижения целей. [5]

Студенческие годы  — этап активного самопознания, поиска себя, своего стиля. Завершается период формирования социально-нравственных оценок. Происходит осознание своих достоинств и недостатков, на основе чего возникают возможности целенаправленного самосовершенствования, самовоспитания. Зачастую возникает стремление заново и критически осмыслить все окружающее, самоутвердить свою самостоятельность и оригинальность, создать собственные теории смысла жизни, любви, счастья, политики и т п. Можно сказать, что досуг выступает как фактор становления и развития личности усвоения ею культурных и духовных ценностей. Таким образом досуговая деятельность является  важной частью социализации.

Благодаря социализации молодой человек приобщается к социальной жизни, получает и изменяет свой социальный статус и социальную роль. Социализация не одноразовый и кратковременный, а длительный и многоактный процесс, продолжающийся на протяжении всей жизни индивида, начиная с младенчества и вплоть до глубокой старости. Благодаря социализации люди реализуют свои потребности, возможности и способности, налаживают нормальные отношения с другими членами общества, их группами, социальными институтами и организациями, с обществом в целом. Все это позволяет им чувствовать себя в обществе, в социальной жизни уверенно и комфортно. [6]

Процесс социализации в студенческие годы особенно интенсивен и значителен, поскольку студенты  находятся в постоянной коммуникации. Обучаясь в вузе студенты непрерывно общаются с большим количеством людей: педагоги, студенты различных курсов и специальностей, семья, друзья, и т.д. Можно сказать, что коммуникация — это специфическая культурная форма духовного общения людей, а наличие большого количества коммуникаций – это одна из особенностей студенческого досуга, как и студенческой жизни в целом[7].

Средства коммуникации выступают вещественным, материальным компонентом коммуникативного процесса и всегда выражают собой способ передачи, сохранения, производства и распространения культурных ценностей в обществе. Существует два типа средств коммуникации: естественно возникший (язык, мимика, жесты) и искусственно созданный (технический) — а) традиционный (пресса, книгопечатание, письменность) б) типично современный (радио, телевидение, кинематограф).

Сейчас Интернет является самым популярным средством передачи информации и в ближайшем будущем эта популярность не спадет, а вырастет. Но новые технологии не будут автоматически заменять старые. Ничто из сказанного выше не лишает газеты и телевидение будущего. Обе эти сферы вещания, скорее всего, приспособятся к новым экономическим условиям. [8]

Пластичность медийной материи, лежащая в основе     функционирования интернет-пространства, располагает и активно стимулирует пользователей Глобальной сети к разного рода экспериментам, предоставляет широкие перспективы для реализации подсознательной потребности в творчестве (Ю.М. Кузнецова, Н.В. Чудова), наиболее выражено проявляющейся у молодежи в студенческие годы. Возможность анонимного существования в виртуальной среде позволяет начинающему автору-студенту без опасности идентификации реализовать литературные амбиции, получить от единомышленников первую оценку своих произведений. С другой стороны, открытость Интернета и связь веб-ресурсов посредством гиперссылок дает возможность способному студенту в кратчайшие сроки сформировать солидную аудиторию (зрительскую, читательскую и профессионально-критическую), завоевать известность, стать популярным.

Интернет на самом деле во многом помогает и побуждает реализовывать творческие возможности. В интернете существует немало сайтов, где студент может попробовать себя в роли художника, архитектора, писателя или композитора. Для этого ему не понадобится изучать длинные инструкции, тратить месяцы на освоение профессиональных программ или посещать лекции в институте. В Сети творчество становится необычайно легким, приятным, упоительным занятием.

Для занятий изобразительным искусством существует большое количество программ, сайтов, приложений, с помощью которых любой человек сможет почувствовать себя художником. Например на сайте Mr. Picasso Head (www.mrpicassohead.com) [9] можно рисовать портреты в стиле Пикассо, просто собирая их из элементов работ великого мастера, представленных на сайте. Отдельно носы, рты, губы, глаза, овалы лица и другие элементы. Получился своеобразный фоторобот имени Пикассо в электронном виде. Данный  способ портретирования доставляет настоящее эстетическое удовольствие и популярен у современной молодёжи. [10]

Существуют сайты дающие возможность совместного рисования с кем-нибудь на одном холсте или сайты для создания комиксов, которые привлекают студентов. Но интернет можно использовать и для показа или передачи уже готовых реальных работ. Те студенты, кого привлекает больше изобразительное искусство не связанное с интернетом или компьютером, используют интернет для показа своих работ интернет — аудитории. Это может осуществляться с помощью различных интернет — конкурсов, интернет – сообществ, блогов или выкладывая работы на странички социальных сетей. Выкладывая работы в интернет, студент получает различные отзывы и рекомендации, что помогает самоутвердиться, заявить о своём творчестве или поправить ошибки.

Студенты, занимающиеся музыкальным творчеством, используют интернет как для создания музыки, так и для её продвижения. Для создания музыки в интернете существует большое количество различных сайтов и приложений, с помощью которых можно создавать музыкальные произведения различной сложности.

Студенты занимающиеся литературным творчеством последнее время активно используют интернет.  Наиболее активными художниками слова в Рунете начала XXI века стали молодые интернет-пользователи (студенты, аспиранты, выпускники вузов), ночи напролет «пасущиеся в Сети» (У. Эко) и стремящиеся заявить о своей творческой индивидуальности, пробующие себя в различных формах и направлениях. Для многих из них Интернет становится местом творческой самореализации и первой литературной коммуникации.  [11]

Отечественные специалисты-литературоведы, культурологи, философы, искусствоведы с 1990-х годов провозглашают конец эпохи литературоцентризма – эпохи, которая обнимает без малого три века новой русской словесности и культуры. Однако, очевидно и то, что литературоцентризм как явление аксиологическое, сопоставительно- ценностное, не исчез вовсе, не уступил своего места в иерархии художественно-образных представлений, но сложно, с неизбежными превращениями и очевидными потерями, переместился в новое для себя и неизведанное пространство эстетических и этических по преимуществу явлений и отношений.

Пик творческой активности молодежи, как правило, приходится именно на студенческие годы. Чаще всего этот период свободной и уже достаточно осмысленной жизни становится самым богатым на оригинальные идеи и смелые литературные эксперименты, требующие скорейшей оценки – признания и критики. Сегодня Интернет выступает в роли основной творческой лаборатории и главной опытной площадки: именно с публикаций в виртуальном пространстве многие молодые авторы XXI века начинают свое участие в формировании новейшей русской словесности. В начале второго десятилетия XXI века молодые литераторы пишут о себе и о своей жизни активно и по-разному. Большое число своих литературных проб они посвящают собственной студенческой жизни – неохватной, безграничной метатеме, включающей в себя множество тематических областей, к которым в большей или меньшей степени обращается практически каждый начинающий автор. [12]

Интернет  в досуговой деятельности студентов занимает колоссальное место. Студенты творят в пространстве интернета, публикуют результаты своего творчества, обмениваются мнениями, общаются. Но интернет не может быть единственным средством и источником досуга т. к. не выходя из за компьютера студент лишается реального общения и физической активности, которые необходимы для каждого живого человека. Тяга к общению со сверстниками, объясняется огромной потребностью молодежи в эмоциональных контактах. Пространство интернета сильно отделяет человека от окружающего мира. Студенческий же возраст характеризуется  насыщенными коммуникациями и потребностью в них. Поэтому групповой досуг не просто занимает важное место в жизни студента, но и обеспечивает гармоничное психическое и физическое развитие.

Студенты самореализуются в групповом досуге организованном как вузом, так и самими студентами. Такие типы досуга принято называть — централизованный,  реализуемый  посредством  государственной  социально-культурной  политики,  и  самоорганизованный, возникающий хаотично, спонтанно в общественной среде. Вне вуза групповой досуг может быть организован в форме театральных студий, объединений по интересам, музыкальных групп, участие в различных флешмобах и т. д.

Современная высшая школа призвана решать задачи не только профессионального образования, но и личностного развития современного студента. Педагогический процесс вузов закономерно объединяет учебный и воспитательный процессы. При этом воспитательный процесс, организуемый в вузе системно и целенаправленно, осуществляемый в особым образом организованном воспитательном пространстве вуза под управляющим воздействием всей образовательно-воспитывающей среды и при непосредственной личной мотивации студентов и преподавателей, направлен на реализацию стратегических целей и задач воспитания студенческой молодежи, формирования личности в соответствии с нормативно-целевыми установками. [13]

Следует констатировать, что воспитательная работа осуществляется в учебное и внеучебное время, что требует особого внимания к досугу студенческой молодежи как целесообразно организованной и содержательно наполненной активности студентов (групп или конкретного студента) в свободное от учебы время, которая осуществляется в соответствии с целями рекреации и социально-культурного развития на базе потребности в перемене характера деятельности.[14]

В настоящее время студентам вузов  предлагается достаточно широкий спектр услуг по организации свободного времени. При вузах существуют отделы по воспитательной работе, направления деятельности которых достаточно разнообразны. Специалисты таких отделов организуют работу со студентами в рамках конкурсов и КВН, музыкальных групп, студенческих объединений, спортивных клубов, студенческих театров и т.д.

Студенческое объединение — это добровольное объединение студентов вуза с целью совместного решения вопросов по повышению качества студенческой жизни. Такое объединение даёт им право принимать участие в управлении студенческой жизнью вуза и использовать возможности для самореализации и развития[15]. Студенты добровольно определяют степень своего участия. Фокусом внимания студенческих объединений является развитие личности студента и студенческой жизни внутри вуза.

В Тамбовском государственном университете имени Г.Р. Державина действуют более 80-ти различных студенческих объединений и организаций. Курирует деятельность студенческих объединений и организаций служба проректора по социальной работе и молодежной политике. [16]

На примере студенческих объединений ТГУ имени Г.Р. Державина можно проследить насколько разноплановые студенческие группы, способные удовлетворять различные досуговые потребности студентов, могут существовать в вузе.

Волонтерское движение «Бумеранг». Целью движения является популяризация добровольчества среди студенческой молодежи, повышение социально-культурной активности в молодежной среде, а также развитие волонтерского (добровольческого) движения на территории города Тамбова и Тамбовской области.

Спортивный клуб. Осуществляет всестороннюю деятельность по развитию физической культуры и спорта среди студентов, аспирантов, преподавателей и сотрудников университета.  Спортивный клуб организует свою работу совместно с академиями и  институтами университета. Руководитель – Саяпин О.В.

Клуб КВН ТГУ. С 1994 года в университете проходят игры КВН. Университетские команды КВН объединены в студенческое объединение КВН ТГУ «Шкрабы». Руководители: В.Н. Рябых и С.А. Форофонтов.

В 2010-2011 годах в «Шкрабах» принимало участие до 30 команд. Сборная КВН университета принимала участие во многих официальных играх творческого объединения АМИК. В университете проводится как традиционный розыгрыш Кубка, так и тематические игры (Антикоррупционный КВН, День молодого избирателя).

Волонтерский отряд «Спорт без границ». Волонтерский отряд «Спорт без границ» Института физической культуры и спорта ТГУ имени Г.Р.Державина фактически работает с момента создания оздоровительно-коррекционного центра университета в 1998 году. Юридический статус получил в 2005 году, как участник (заочный) фестиваля волонтерских отрядов в городе Москве. Руководитель – С.Д. Антонюк.[17]

Краеведческий клуб «Истоки». Создан в Академии культуры и искусств. Руководят деятельностью клуба М.И. Долженкова и И.А. Ерохина.

Деятельность краеведческого клуба направлена на изучение истории родного края и жизнедеятельности известных деятелей культуры, науки, искусства;  создание и реализацию социально-значимых проектов, проведение поисковых и исследовательских мероприятий, круглых столов, научно-практических конференций, международных обучающих семинаров, научно-исследовательских экспедиций.

Туристический клуб «Вертикаль». Создан в Академии культуры и искусств. Руководят деятельностью клуба А.В. Стромова и О.Б. Мурзина. Деятельность туристического клуба направлена на: обучение студентов  начальной туристической подготовке, обучение работе со снаряжением организация походов и экспедиций, спортивная подготовка и участие в соревнованиях, проведение совместных мероприятий с другими туристическими клубами, развитие спортивного туризма как массового и зрелищного вида спорта, пропаганда здорового образа жизни.

Творческая мастерская «Вдохновение». Действует в Академии культуры и искусств. Руководители: П.В. Сарычева и А.В. Стромова.

Деятельность  творческой мастерской «Вдохновение»  направлена на: разработку и внедрение новых форм организации культурно-досуговых мероприятий (к ним относятся: мастер-классы, творческие показы, смотры/конкурсы, концерты, творческие встречи, беседы, деловые и ролевые игры); организацию активного участия студентов в  культурно – досуговых, организационно-массовых  мероприятиях различного уровня (кафедральные, факультетские, областные и региональные), стимулирующих  стремление к осуществлению общественно-значимой деятельности и направленных на развитие творческого потенциала  молодёжи; разработку и реализацию социально – значимых проектов на уровне университета, города, области.

Основными направлениями работы творческой мастерской являются: реализация Арт-проектов; разработка сценариев; постановочная работа; сценография молодежных досуговых мероприятий; проведение кастингов; продюстрование творческих досуговых проектов; осуществление звукозаписи; видеосъемки, фотосъёмки и монтажа; реализация проектов имиджбилдинга, бренд-билдинга в сфере досуга.

Творческая мастерская «Город мастеров». Действует в Академии культуры и искусств. Руководители: Е.И. Григорьева и И.А. Ерохина.

Деятельность творческой мастерской «Город мастеров» направлена на: возрождение национальных культурных традиций, приобщение молодежи к культурному наследию, этнокультурное и поликультурное воспитание студенческой молодежи; освоение навыков декоративно-прикладного творчества; проведение массовых выставочных мероприятий.

Основными направлениями в работы творческой мастерской являются: художественно-эстетическое воспитание студенческой молодежи; изучение традиционных промыслов и ремесел; проведение этнографических экспедиций; изучение традиционных орнаментов и костюма; знакомство с промыслами на художественных предприятиях; проведение выставок, презентаций, мастер-классов, встреч с мастерами, художниками.

Любительское объединение «Виртуозы досуга». Создано в Академии культуры и искусств. Руководители: Н.В. Апажихова и О.Б. Мурзина.

Основными направлениями в работе клуба являются: культуротворческая деятельность; рекреативная деятельность; игровая деятельность; развлекательно-игровая деятельность; физкультурно-оздоровительная деятельность; занятия творческого характера — любительский труд по различным направлениям, проектная, театральная деятельность; информационно-просветительная деятельность; проектная деятельность.[18]

Студенческое конструкторское бюро. Студенческое конструкторское бюро (СКБ) является необходимым звеном инновационного развития ТГУ имени Г.Р. Державина и создается при Наноцентре для практической реализации накопленных результатов интеллектуальной деятельности. (Руководитель – Самодуров А.А.). Основной целью СКБ является создание условий для профессиональной деятельности и совершенствованию компетенций и навыков конструкторско-технологической работы студентов по проектированию, изготовлению, настройке и эксплуатации аппаратуры для наноиндустрии.

Клуб военно-исторической реконструкции «Белый волк». Создан в Академии гуманитарного и социального образования. Руководитель – С. Козадаев. Деятельность клуба направлена на пропаганду историко-культурных ценностей среди широких слоев населения, особенно молодежи. Члены клуба занимаются воссозданием материальной и духовной культуры той или иной исторической эпохи и региона с использованием археологических, изобразительных и письменных источников. Для решения проблем и более глубокого изучения исследуемого вопроса используются ролевая игра и научный эксперимент.

Кружок любителей поэзии «Золотая арфа». Создан в Академии гуманитарного и социального образования для формирования эстетической культуры студентов, их нравственно-этических позиций, духовных интересов и стремлений, содействия развитию художественного творчества и самодеятельности студентов, изучения мирового и отечественного литературного наследия. Руководит кружком И.Р. Блохина. На заседаниях кружка обсуждаются проблемы поэтического наследия, истории и современности российской поэзии. Организуются встречи и беседы, посвященные творчеству известных поэтов и писателей, проводятся литературно-музыкальные вечера.[19]

Из перечисленного списка студенческих объединений  ТГУ имени Г. Р. Державина можно понять, что созданные объединения отвечают запросам и потребностям современных студентов. Среди многообразия студенческих объединений каждый студент сможет найти для себя объединение, которое будет ему интересно. Многие объединения вмещают в себя не только досуговую деятельность студентов, но и общественно полезную для вуза, города и развития науки. Студенты, аспиранты и молодые ученые ВУЗа в рамках студенческих объединений принимают участие и побеждают в мероприятиях различного уровня от регионального до международного.

Подводя итоги следует отметить, что самореализационный досуг – это творческая деятельность осуществляемая в свободное время и находящаяся вне сферы общественного и бытового труда. Именно во время самореализационного досуга все накопленные знания, опыт, идеи обретают форму. Творческая самореализация сопровождается развитием внутреннего мира студента,  формированием у него способности к решению проблемных ситуаций и продуктивного воображения.

Автор(ы) статьи: Бабешко Ольга Александровна
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

досуг, репродуктивный досуг, особенности репродуктивного досуга, студенческий досуг.

Аннотация:

в статье рассматриваются смысловые. Структурные и функциональные особенности досуга студентов, в которых автор выделяет репродуктивный его аспект.

Текст статьи:

Досуг – немаловажная составляющая жизни современного молодого  человека, несмотря на ограниченность во времени и в материальных  ресурсах, которые испытывают большинство студентов, они находят  возможность для саморазвития вне профессиональной сферы деятельности в  рамках многообразных увлечений, интересов, хобби. [1]

Сегодня, ввиду возвышения духовных потребностей студенческой молодежи, роста уровня их образования, культуры, наиболее характерной особенностью студенческого досуга является возрастание в нем доли духовных форм и способов проведения свободного времени, соединяющих развлекательность, насыщенность информацией, возможность творчества и познания нового.

         Смысл    репродуктивного  досуга  состоит  в           потреблении и усвоении уже созданных культурных и художественных образов и произведений (в широком смысле слова: приобщение к культуре). В то же время  ошибочно рассматривать данное понятие настолько узко, поскольку изучая или знакомясь с интересными для себя явлениями, студент расширяет свой кругозор. Всё то, что получает студент в процессе досуговой деятельности немного отличается от знаний и навыков, полученных в процессе обучения. В некоторых случаях учебный и досуговый процессы дополняют друг друга, в других случаях напротив. Как показывает опыт развития личности будущего специалиста, создание условий для её самореализации, не всегда могут быть обеспечены лишь в рамках учебного процесса. Поэтому внеучебный процесс является важной составляющей будущего специалиста. [2]     Материал, который студенту необходимо освоить в процессе обучения, не во всех случаях представляет для него интерес. Досуговое пространство отличается значительно большей свободой, и здесь молодой человек выбирает именно то, чему он готов с интересом посвящать своё свободное время. Высокая степень заинтересованности в выбранном вопросе предполагает достижение высоких результатов и расширение кругозора. Именно в досуговых занятиях, когда молодой человек  по настоящему увлечён, происходит развитие его творческого потенциала, формирование личности, способной к саморазвитию и самореализации.

         Благодаря саморазвитию, личность реализует свои способности, самосовершенствуется, в результате чего становится инициатором развития сообщества, в котором находится, тем самым, в известной мере, внося свой вклад в культурно-историческое развитие общества. Поэтому значение саморазвития личности молодого специалиста в решении современных социально-экономических задач нашего общества очень важно. И для выпускников вуза также важно и необходимо  формирование и постоянное совершенствование своих способностей к учению и самостоятельной работе в условиях динамичного развития культуры. [3]

         Следует отметить, что развитие личности не может быть достигнуто без глубокой заинтересованности самой личности, без  её собственных усилий, направленных на создание себя. Самосовершенствование личности является показателем и одним из факторов развития личности. Оно возникает на определенном этапе психического развития  как одна из её потребностей в реализации  активности  и самостоятельности[4].

Саморазвитие — развитие, обусловленное внутренней активностью личности. Когда мы говорим о саморазвитии личности, то по сравнению с процессом развития, можно выделить несколько кардинальных отличий:

- преобразование в личностной сфере обусловлены не внешними причинами, а активным воздействием личности на саму себя;

- изменение происходит не только в интеллектуальной, мотивационной, эмоциональной сферах, но и в процессах самопознания, самоопределения, самосовершенствования, саморегуляции, самоуправления.

         В отличие от самореализационного досуга репродуктивный досуг не предполагает появления в результате деятельности какого-либо нового продукта. Такой вид досуга подразумевает, что досуг осуществляется в виде процесса познания.

         Познание – это духовная деятельность, содержанием которой является использование имеющегося в данный момент знания для производства нового. Процесс познания не существует в виде некоторого законченного результата, а является движением ко все более полному и глубокому знанию, обладающему достоинством истинности.  [5]

         Познание есть высший уровень информации, достигаемый человеком целенаправленно, путем постановки и решения познавательных проблем и задач. Познание – это социальный процесс целенаправленной и творческой деятельности человека, в ходе которой возникают идеальные образы внешнего мира и формируется знание как цель познания[6]. Кратко говоря, познание это не только поиск, но и дальнейшее движение знания.

Познание как процесс представляет собой субъект-объектное отношение. Это означает наличие и взаимодействие в нем других сторон – субъекта и объекта. Субъект познания (студент, студенческая группа, студенческое общество в целом) осуществляет познавательную деятельность, ставит те или иные задачи и решает их. На объект познания (отдельная вещь, часть материального мира или же весь мир в целом) направлена познавательная активность субъекта. В ходе познания объект распредмечивается (постигается чувствами и умом) и обретает иную форму существования – форму идеального (идеи, образы и др.).

Познание возможно лишь при опоре на так называемый интеллектуальный фонд. Под ним подразумеваются совокупные знания человечества, методы познания и понятийный аппарат, имеющиеся научные факты и другое. Это очень важно – опираться на уже достигнутое в познании, чтобы всякий раз не начинать его на пустом месте, с «нуля». [7]

Потребность в саморазвитии, самосовершенствовании и познании это важная особенность репродуктивного досуга студентов.

Особенности репродуктивного досуга студентов становятся наиболее понятными при рассмотрении ступеней познания, которое происходит во время реализации репродуктивного досуга студентами.

Первая ступень (уровень) познания репродуктивного досуга представляет собой чувствительное (эмпирическое) познание, или «живое созерцание», в нём отражаются отдельные признаки и свойства предметов, которые могут заинтересовать будущего специалиста, и в дальнейшем стать предметом его досуга. На этой ступени происходит ознакомление с предметом познания. С помощью восприятия формируется целостный образ явления или предмета. Эмпирическое познание всегда субъективно по форме и индивидуально по своему характеру, также оно ограничено в своих возможностях, поскольку фиксирует лишь внешнюю сторону предметов мира.

Вторая ступень (уровень) познания культурно-репродуктивного досуга  – рациональное, или теоретическое познание («абстрактное») мышление. Оно проявляется прежде всего в форме понятия, которое отражает в мышлении общие признаки и свойства предметов. Рациональное познание позволяет человеку постигнуть внутреннее (скрытое) в вещах – их структуру, сущность, законы и другое, когда студент начинает в досуговое время изучать интересующий его предмет.

Выделение нами в процессе познания двух ступеней (эмпирической и рациональной) вовсе не означает, что они существуют сами по себе в некоем «чистом» виде и обособленно друг от друга. «Живое созерцание» всегда предполагает мыслительную деятельность человека, размышление о наблюдаемом предмете. С другой стороны, абстрактное мышление не будет иметь никакой ценности, если не станет опираться на эмпирические сведения о внешнем мире. [8]

 Например, несколько студентов посетили картинную галерею: одного студента (студент №1)  поразили работы И.И. Шишкина, ещё одного (студент №2) морские пейзажи И.К. Айвазовского. Здесь наблюдается первая ступень познания (эмпирическое познание). Далее студенты пришли домой: студент, которому понравились работы Айвазовского, начал в своё свободное время интересоваться творчеством этого художника и изучать соответствующую литературу, а студент, которого поразили пейзажи Шишкина, начал искать информацию об этом художнике, и о том как самому научиться писать пейзажи и стать художником вообще. Рассмотрев, как два студента осуществляют на досуге свой интерес, порождённый походом в картинную галерею, можно наблюдать яркий пример проявления второй ступени познания культурно-репродуктивного досуга. Если говорить конкретно о каждом из двух студентов, то студент заинтересовавшийся работами Айвазовского, продвинулся в изучении жизни и деятельности данного художника, несмотря на узкую специфику данного вопроса, студент расширил свой кругозор, узнал новую информацию, т.е. в какой то мере приобщился к культурному наследию человечества. Другой студент стал изучать материалы как о самом художнике, так и обучающие живописи. Таким образом второй студент расширил рамки интересующего его вопроса, и узнал информацию не только о художнике, но и как самому стать художником. В этом случае происходит накопление опыта, знаний, творческого потенциала и всё это обуславливает развитие репродуктивного досуга в самореализационный[9].

Данным студентам был задан ряд вопросов. На вопрос «Как часто вы посещаете различные музеи города?» студенты единогласно ответили, что посещают не регулярно, только если появляются новые интересные выставки или вместе с группой однокурсников, при коллективном посещении.

На следующий вопрос «Что побудило вас посетить картинную галерею в этот раз?» студенты ответили, что пришли вместе со своей группой, чтобы посмотреть постоянную экспозицию и послушать экскурсию.

На вопрос «Интересовало ли вас искусство до похода в картинную галерею?» были получены следующие ответы:

Студент №1: Да, мне нравится смотреть передачи об искусстве, искать и читать  интересную информацию в интернете.

Студент №2: Да, я часто ищу информацию на тему искусства в интернете, и сам хочу научиться хорошо рисовать.

По результатам следующих вопросов стало понятно, что основным источником информации для студентов является интернет.   Более того оба студента считают, что  это хорошая альтернатива книгам. Это подтверждает общую тенденцию ко всё большему интересу и пользованию студентами интернетом.

Безграничное пространство Интернета на рубеже XX–XXI веков стало главным хранилищем культурного наследия человеческой цивилизации. В Интернете в неисчислимом количестве вариантов бытуют тексты мировой литературы, в виде высококачественных репродукций представлены шедевры изобразительного искусства, в свободном доступе размещены музыкальные композиции, кино- и телефильмы, документальные хроники, видеозаписи театральных постановок и концертов и т.д. [10]

Интернет — это огромный мир, мир уникальных знаний, который должен дополнять книги, не заменяя их. Поэтому для студента он крайне важен, это большое подспорье в учебе. Также интернет помогает развивать свои интересы, узнавать что-то новое хоть каждый день.

В репродуктивном досуге студентов интернет на самом деле последние десять лет стал занимать значительное место.  Мировая паутина позволяет получать информацию в любое время из любой точки мира. Студенту достаточно нажать кнопку и он получит нужный материал. Не нужно тратить время на дорогу до библиотеки или для далёких поездок в другие города.  Благодаря интернету можно побывать в любой точке мира посмотрев познавательные фильмы, фотографии, открыв нужные сайты. Студент может получить информацию из интернета и находясь дома (компьютер, ноутбук), и на улице или на природе за городом (телефоны, планшетные компьютеры с беспроводным выходом в интернет).

Существуют спорные моменты относительно пользы интернета. Кроме плюсов пользования интернетом можно привести примеры минусов:

• Беспорядочная недостоверная информация.

• Получение и передача ложных сведений.

• Формирование недостоверных понятий об объектах, явлениях и процессах.

• Ухудшение здоровья:

-потеря зрения (компьютерный зрительный синдром);

-гиподинамия;

-искривление осанки;

-психические и интеллектуальные нарушения развития.

• Игромания и киберзависимость, чему особенно подвержены подростки. Данный список можно еще продолжать и продолжать. Однако, это не говорит о том, что нужно просто вычеркнуть интернет из своей жизни.

Компьютер и интернет – важные изобретения, и надо научиться правильно их использовать. Следует получать только ту информацию, которая необходима для самостоятельного выполнения заданий, и не перекладывать на Интернет написание сочинений и рефератов, такой вид работы с интернетом не внесёт пользы ни в учебный процесс, ни саморазвитию. Также каждый студент должен понимать, что не всем сайтам нужно доверять и пользоваться проверенными источниками.

По количеству участников репродуктивный досуг может быть групповым и индивидуальным (индивидуально-личным).

Групповой досуг означает, что для реализации каких либо потребностей студенты организуют группу. Работа в группе является важным элементом досуговой деятельности. В группе у студентов есть возможность делиться опытом, мнением, информацией. Именно в результате социального взаимодействия людей в малых и более или менее крупных социальных группах происходит усвоение человеком накопленных обществом знаний и опыта, выработанных им ценностей и норм. Это составляет фундамент облика любой нормальной личности и вместе с тем единства и целостности социальной группы и всего общества.

В сфере общения происходит расширение круга общения молодого человека, обогащение его содержания, углубления познания другого человека, развитие навыков общения. Здесь происходит переход от монологического общения к диалогическому, т.е. умение ориентироваться на партнера. Общение составляет фундамент многих видов деятельности на досуге и является важным процессом всей жизнедеятельности человека.[11]

В студенческих коллективах досуг является существенным звеном социального воспитания личности, стимулом его творческого, интеллектуального, духовно-нравственного, физического развития, процессом, направленным на углубление и расширение знаний, гуманизацию чувств и поступков. [12]

Примером группового репродуктивного досуга может быть просмотр познавательного фильма, посещение семенаров, посещение музея, картинной галереи, клубов по интересам и т. д.

Индивидуальный репродуктивный досуг предполагает, что студент получает знание наедине с самим собой. Значительное место в данном виде досуга занимает работа с интернетом и  книгами.  Но  последние годы студенты стали намного меньше читать печатных книг. Чаще тексты книг скачиваются в интернете совершенно бесплатно. Поиск текстов в интернете значительно проще, чем поиск книг в магазинах. Тексты в электронном виде удобно использовать в работе – цитировать, копируя и вставляя по мере необходимости, используя простое и давно всем известное сочетание клавиш Ctrl+C, Ctrl+V. Тем не менее книги не уходят из повседневной жизни студентов. Общаясь с книгой можно погладить обложку, перевернуть страницу, ощутить запах типографской краски. В отличие от классической цифровую книгу нельзя взять в руки, полистать, неторопливо вдумчиво почитать.

Следует отметить, что если студент серьёзно увлёкся какой либо темой, то он будет искать более проверенные и точные сведения. Материал «всемирной паутины» может грешить искажениями и неточностями, нужно искать проверенные источники, а часть интернет – текстов даже не имеют автора (автор не указан). Не все темы отражены в интернете достаточно ёмко, чаще кратко и только самое важное. Поэтому книга в данной ситуации не может быть заменена интернетом.

Важно сказать, что в студенческом досуге имеет место быть  учебный процесс. В отдельных случаях интерес к учебному процессу перетекает в досуг. Это происходит тогда, когда студент, изучая какой либо предмет или готовясь к семинару, настолько проникся темой вопроса, что продолжил его изучение в свободное время. Такое явление можно назвать ещё одной особенностью студенческого досуга. Когда абитуриент выбирает специальность, он выбирает ту профессию, которая ему наиболее интересна. Следовательно, процесс обучения сам по себе становится для студента интересным занятием, которое в учебное время остаётся учебным процессом, а в свободное время преобразуется в досуг. Важно добавить, что успешность обучения обеспечивают в значительной степени интерес и мыслительное творчество. А интерес к познанию окружающей среды выступает своеобразным эпицентром профессионального развития студента, его познавательной самостоятельности, формирования позитивного отношения к результатам собственного труда.

Таким образом, можно сделать вывод, что суть репродуктивного досуга  заключается  в      потреблении и усвоении уже созданных культурных и художественных образов и произведений. Изучая и знакомясь с интересными для себя явлениями, студент расширяет свой кругозор. Именно в досуговых занятиях, когда молодой человек  по настоящему увлечён, происходит развитие его творческого потенциала, формирование личности, способной к саморазвитию и самореализации.

К особенностям репродуктивного досуга, выделенным в данном параграфе, можно отнести: потребность в саморазвитии, самосовершенствовании и познании;  значительная роль интернета и современных технологий в досуге студентов; частое пересечение учебного и досугового пространства.

Автор(ы) статьи: Левочкина Анастасия Викторовна
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

научная деятельность, ее сущность, длительность жизни династии.

Аннотация:

в статье рассматривается деятельность и достижения научных династий России и их вклад в культуру.

Текст статьи:

Династия Соловьевых

 

Во второй половине XIX века мало кто в просвещенной России не знал фамилию Соловьевых. Эта московская семья дала нескольких выдающихся преподавателей Московского и Петербургского университетов, историков, поэтов и прозаиков. Род Соловьевых был, неравнодушным к судьбе своей родины — прошлой, настоящей или будущей.

Соловьевы происходили из духовного сословия. Их предками были сельские священники, дьяконы и дьячки.  Священником и преподавателем Закона Божьего Московского коммерческого училища был и Михаил Васильевич Соловьев, отца которого вызвал в Москву и помог закрепиться в белокаменной митрополит Платон Левшин.[1]Михаил Васильевич Соловьев для своего времени был высокообразованным священником: он свободно говорил по-французски, знал древнегреческий и имел собственную небольшую библиотеку. Он был неизменно благодушным, общительным человеком и был принят в московском дворянско-чиновном обществе. Женился Михаил Васильевич на сироте, дочери чиновника, добившегося дворянского звания, Е И Шатровой, которую воспитывал дядя, ярославский и ростовский архиерей. Она считала себя дворянкой и духовных особ не жаловала, поэтому, когда в семье появились дети, постаралась, чтобы они выбрали себе другое занятие.

Тем не менее, сына своего Михаил Васильевич записал в Московское духовное училище. Мальчик, с детства увлекавшийся чтением, успешно учился и вскоре стал первым учеником в классе, был замечен попечителем Московского учебного округа графом С. Г. Строгановым.[2] Сдав на «отлично» выпускной экзамен в гимназии, бывший одновременно и вступительным экзаменом в Московский университет, Сергей Михайлович Соловьев стал студентом историко-филологического факультета, и этим же летом он начал трудовую деятельность, будучи приглашенным в качестве учителя русского языка к детям князя Голицына. Совмещая занятия в университете с частной практикой, Сергей Михайлович находил время и для серьезных исследований по истории, и для дружеского общения. Он встречался с А.А Фетом, Я.П. Полонским, Н.М. Орловым и К.Д. Кавелиным, входившими в кружок А.А. Григорьева. Они обсуждали литературно-поэтические новости, читали и толковали Гегеля, философствовали. Когда общество разделилось, на славянофилов и западников, С.М. Соловьев поначалу примкнул к славянофилом, но позднее разочаровался в их идеях, многое переосмыслил и в последующие годы все более явно склонялся к западникам, а во второй половине 1840-х годов он стал ярым защитником западничества. Окончив университетский курс в 1842 году, по приглашению графа Строганова, в качестве учителя его племянников Соловьев совершил путешествие по Европе. Он побывал в Берлине, Париже, Праге, Мюнхене, Дрездене, Веймаре. Во всех этих старинных городах и культурных центрах Сергей Михайлович занимался в Париже он посетил Королевскую библиотеку, в университетах Берлина, Гейдельберга и Сорбонны слушал лекции знаменитых ученых того времени. Эта поездка несколько изменила его взгляды на историю вообще и на историю России в частности.

Вернувшись из европейского турне в 1844 году, по желанию С.Г. Строганова, Сергей Михайлович начал готовиться к магистерским экзаменам и защите диссертации. Защита диссертации на степень магистра «Об отношениях Новгорода к великим князьям. Историческое исследование» прошло успешно, а вот сдачей экзаменов Соловьев остался недоволен, хотя экзаменаторы и признали его знания удовлетворительными. Вскоре он уже был исполняющим должность адъюнкта и начал читать лекции в университете. Его первые лекции прослушало все университетское начальство и осталось довольно. Соловьева поздравляли с успехом, а он уже писал докторскую диссертацию, которая была готова в 1846 году. В 27 лет, в 1847 году, он стал профессором Московского университета, потом заведовал кафедрой русской истории, был деканом историко-филологического факультета и 6 лет служил ректором Московского университета, с этого поста он ушел в начале 1879 года из-за интриг. Не помогло избежать неприятностей даже звание академика Петербургской Академии наук.[3]Это решение непросто далось Сергею Михайловичу, ведь к тому времени у него уже была большая семья, жена Поликсена Владимировна и восемь детей (вообще-то всего у них родилось двенадцать детей, но четверо умерли в раннем детстве), которых надо было обеспечивать. Чтобы дать семье достойное существование, Сергей Михайлович неустанно трудился, спал он всего семь часов в сутки, все силы отдавая преподаванию в университете, где продолжал работать после отставки с должности ректора, писанию статей (по истории Новгорода, эпох Петра I и Александра I, историографии) и созданию монументального труда «История России с древнейших времен». Каторжная работа и переживания из-за отставки забрали много сил, С.М. Соловьев тяжело заболел и 4 октября 1879 года умер. К этому времени он написал 29 объемных томов «Истории России», доведя повествование до 1774 года.

Дело Сергея Михайловича продолжил его сын, историк Михаил Сергеевич, оставили след в русской культуре и другие дети Соловьева: философ и поэт Владимир Сергеевич, известный автор исторических романов Всеволод Сергеевич, поэт и автор книжек для детей Поликсена Сергеевна, известная под псевдонимом Allegro.

Владимир Сергеевич, поэт, критик, публицист и философ, в юности увлекался естествознанием и особенно биологией, но уже заканчивая физико-математический факультет Московского университета, он нашел для себя более интересное дело и в 1873 году сдал выпускные экзамены по историко-филологическому факультету. Уже в это время он сформулировал цель своей жизни: способствовать преобразованию мира с помощью христианского учения. В 1874-м он защитил магистерскую диссертацию «Кризис западной философии. Против позитивистов», вызвавшую широкий общественный резонанс, а в 1880 году— докторскую «Критика отвлеченных начал». В 1875 году Владимир Сергеевич преподавал философию в Московском университете и на Высших женских курсах, затем изучал древнюю философию в Лондоне, посетил Египет, а вернувшись, переехал в Петербург, где стал членом Ученого комитета при министерстве образования и преподавал философию в университете и на Высших женских курсах Н.К. Бестужева-Рюмина.[4] В 1881 году, после убийства Александра II народовольцами, B.C. Соловьев выступал с речами против смертной казни, из-за чего был вынужден оставить преподавательскую работу. В 1880-е годы он выступал как литературный критик, переводчик, публицист, борясь за свободу совести, против национально-религиозной дискриминации и проповедуя объединение Востока и Запада через воссоединение церквей.

С 1891 года он был редактором философского отдела в Словаре Брокгауза и Ефрона, написав для этого словаря более 60 статей[5].

Владимир Соловьев создал учение об универсуме как «всеединстве», оказавшее большое влияние на мировоззрение Ф.М. Достоевского, русскую религиозную философию и поэзию русских символистов (А. Блока, А. Белого, С.М. Соловьева, Вяч. Иванова).С детских лет и до последних дней он писал стихи, имеющие явную философскую окрашенность. Поэтическим выражением идеи всеединства служат у него символы «вечной женственности», «души мира», «золотистой лазури», «первого сияния всемирного и творческого дня», «неземного света», «созвучия вселенной» и др. Он написал немало шуточных и сатирических стихотворений и пародий.Личная жизнь Владимира Сергеевича не сложилась. Роман с С. П. Хитрово, племянницей жены А.К. Толстого, длился несколько лет, но брак так и не состоялся. Он был равнодушен к бытовым условиям, не имел постоянного дома, жил то у друзей, то за границей.

В конце жизни его обуяли предчувствия катастроф. Напряженная умственная деятельность подорвала его здоровье. Он умер в 47 лет и был похоронен в Москве рядом с отцом.

Таким образом, династия Соловьевых внесла большой вклад изучении истории и культуры   России. Русский историк, профессор Московского университета Сергей  Михайлович Соловьёв,    ординарный академик Императорской Санкт-Петербургской Академии наук по отделению русского языка и словесности (1872), тайный советник.  30 лет Соловьёв работал над «Историей России», славой его жизни и гордостью русской исторической науки. Первый том её появился в 1851 году, и с тех пор аккуратно из года в год выходило по тому. последний, 29-й, вышел в 1879 году, уже по смерти автора. В этом монументальном труде Соловьёв проявил энергию и силу духа русского человека.

 Продолжил дела отца Сергея   Михайловича его сын  Владимир Сергеевич Соловьёв русский философ, богослов, поэт, публицист, литературный критик; почётный академик Императорской Академии наук по разряду изящной словесности. Владимир Сергеевич стоял у истоков русского «духовного возрождения» начала XX века. Оказал  большое влияние на религиозную философию Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, С. Н. и Е. Н.Трубецких, П. А. Флоренского, С. Л. Франка, а также на творчество поэтов-символистов — А. Белого, А. Блока и др. Владимир Соловьёв оказал культурное влияние на: Ф.Достоевского на создание образа Алёши Карамазова в романе «Братья Карамазовы»[6]. Его влияние можно также увидеть в творчестве символистов и неоидеалистов поздней советской эпохи. Влияние его цикла статей «Смысл любви», можно проследить в повести Л.Толстого «Крейцерова соната» (1889).

Старший сын Сергея Михайловича Всеволод Сергеевич Соловьёв  русский романист. В 1876 году в «Ниве» вышла его первая повесть    «Княжна Острожская» (о князе Константине Острожском), имевшая значительный успех. За ней последовал целый ряд романов: «Юный император» (о Петре II) («Нива», 1877), «Капитан гренадерской роты» (об эпохе дворцовых переворотов) («Историческая библиотека», 1878), «Царь Девица» (о жизни царевны Софьи) («Нива», 1878), «Касимовская невеста» (Роман-хроника XVII века о несостоявшейся женитьбе царя Алексея Михайловича на Ефимии Всеволодской) («Нива», 1879), «Наваждение» и.т.д. Оставив после себя исторические труды и поэтические произведения,  как  наследие  потомкам, династия Соловьевых внесла огромный вклад не только в историю России но и мировую.

 

 

Династия Соловьевых.

(историки и поэты)

 

Дед

 

Михаил Васильевич Соловьев

(священник) (1791—1861)

 

 

Отец

Сергей Михайлович Соловьев

(историк)

1820-1879

Сыновья и дочь

 

 Всеволод Сергеевич Соловьев                       Владимир Сергеевич Соловьев

 ( русский романист, старший сын историка)                               ( философ и поэт)

1853-   1900

 

Поликсена Сергеевна Соловьева

(1867— 1924)   поэтесса и художница.

 

 

 

 

Династия Черепановых.

Издавна Россия славилась своими талантливыми людьми, многие
из которых проявляли незаурядные способности в различных областях
деятельности, не получив должного образования. Такими талантами-
самоучками были и уральские механики-изобретатели Черепановы,
принадлежавшие к семье крепостных крестьян Демидовского завода.
Петр Черепанов, дед первого механика из этой семьи, Ефима, был чернорабочим, как и его сын Алексей. У Алексея было одиннадцать детей,
старшим из сыновей был Ефим (1774-1842). С юности Ефим Черепанов и его братья Алексей и Гаврила работали на заводе, помогая отцу
прокормить большую семью. В то время ряд производственных операций были уже механизированы, но в целом металлургическая промышленность оставалась трудоемкой, и большинство приспособлений были
весьма примитивными. Поскольку Ефим Черепанов работал на воздуходувном устройстве, естественно, что внимание начинающего изобретателя сосредоточилось именно на этих производственных машинах. В
то время на Тагильских заводах уже складывалась традиция народного
изобретательства, и мастера-умельцы Макаров, Кузнецов, Артамонов
были известны по всему Уралу. Вскоре в их ряд встал и молодой Ефим
Черепанов. В 1790-х годах он был уже признанным мастером по воздуходувным устройствам, его даже посылали для внедрения своих усовершенствований на заводы под Петербургом и Петрозаводском. В начале XIX века Черепанов освоил новую специальность «плотинного»,
то есть гидротехника, а также другие области горно-добывающего и
металлургического производства. [7]

В это же время в производственных кругах стал известен и младший брат Ефима, Алексей Черепанов. Он даже сумел сделать карьеру,
перейдя из рабочих в «штат служителей». Владелец завода, Н.Н. Демидов, ценил расторопность и сообразительность Алексея и давал ему ответственные поручения по организации производства и налаживанию
сбыта готовой продукции. В 1817 году Алексей Черепанов
умер крепостным, оставив двоих маленьких детей, один из которых,
Аммос, впоследствии стал способным механиком, помощником Ефима Черепанова и его сына Мирона.

В начале XIX века технический прогресс заставил владельцев заводов заняться усовершенствованием производства. Развитие промышленности сдерживалось отсутствием мощных источников энергии.
Изобретение русским механиком Ползуновым паровой машины не
было в свое время оценено по заслугам, но последующее создание англичанина Уатта произвело настоящую революцию в европейской промышленности, что заставило и российских заводчиков задуматься о
техническом переоснащении своих предприятий. На демидовских заводах была предпринята попытка установить уаттовскую машину при
помощи французского профессора, но она закончилась неудачей. Демидов счел установку паровых машин преждевременной и по-прежнему полагался на дешевую рабочую силу.[8] Ефим Черепанов начал создавать опытную паровую машину самостоятельно, вместе со своим семнадцатилетним сыном Мироном. Первая небольшая машина была создана ими в 1820 году. В 1821 году Демидов послал Ефима Черепанова в Англию, чтобы тот ознакомился с западным производством и выяснил, почему сбыт российского железа пошел на спад. Ефим Черепанов обладал большими способностями и опытом и был безукоризнен, но честен, именно поэтому Демидов выбрал для поездки именно его, а не кого-либо из служащих более высокого ранга. Несмотря на недоброжелательное отношение английских промышленников, справедливо
опасавшихся конкуренции, Ефиму Алексеевичу удалось ознакомиться
с работой множества английских заводов, что принесло ему как изобретателю большую пользу[9].

После поездки в Англию Черепанов наметил большой план технических преобразований на Нижнетагильских заводах и стал выполнять
обязанности главного механика всех этих заводов. Сразу после возвращения из Англии, 1832 году, Ефим Алексеевич Черепанов вместе с сыном Мироном и племянником Аммосом приступили к созданию новой паровой машины, с трудом получив разрешение на это от Демидова. В 1824 году машина эта была закончена и действовала весьма успешно. Но Черепанов не собирался останавливаться на достигнутом. Он ведь был не просто механиком, а мыслил широко и конструктивно, понимая, что будущее за универсальными
машинами, которые могут применяться как источник энергии в любой
отрасти производства. Отвечая на вопрос Демидова о применении паровой машины, Черепанов писал ему, что «оную к каждому действию
можно пристроитъ».[10] К 1825 году на одном из крупнейших демидовских рудников сложилась ситуация, требовавшая полной модернизации
производства. С целью «посмотрения машин» Ефим Черепанов с другими мастерами был отправлен в Швецию, но счел эту поездку малопродуктивной из-за низкого уровня шведского металлургического производства. Переоборудование рудника происходило не в соответствии
с проектами Черепанова, устанавливались устаревшие конструкции и
машины, что вызывало постоянные трения механика с хозяином. Однако время показало, что Черепанов был прав, и в 1826 году ему было
разрешено построить новую крупную паровую машину для этого рудника. Большую роль в техническом воплощении этого проекта играл
Мирон Ефимович Черепанов. До  проведения испытаний Демидов продолжал сомневаться в том, что «природные механики», не изучавшие
математики, способны создать такую машину. Однако испытания прошли успешно  и подтвердили выдающиеся способности механиков-самоучек Черепановых. В 1832 году демидовские заводы посетил правительственный чиновник, «главный начальник горных заводов хребта
Уральского». Паровая машина Черепановых, превосходившая по своим техническим характеристикам и экономичности аналоги, построенные иностранными инженерами, произвела на чиновника большое впечатление, и Комитет министров наградил Ефима Алексеевича Черепанова серебряной медалью (не решившись, впрочем, дать крепостному
крестьянину золотую медаль, о чем было ходатайство).

К тому времени Ефим, Мирон и Аммос Черепановы внесли множество усовершенствований в различные отрасли металлургической и
горно-добывающей промышленности, освоив новый способ обработки
платиновых руд, сконструировав машину для промывки золота, очистительную печь для производства меди и многие другое. Все эти усовершенствования приносили немалую прибыль наследникам Никиты
Демидова, Павлу и Анатолию. Павел Демидов решил дать вольную
Ефиму Черепанову, однако Мирон и Аммос оставались крепостными.
Фактическое положение Ефима Черепанова мало изменилось с получением им вольной, он не мог покинуть семью и оставался работать на
демидовских заводах, но уже в качестве наемного работника.

Работа над паровыми машинами привела Черепановых к идее использования пара в транспортных средствах. Идея эта впервые возникла применительно к водному транспорту, и созданием такого судна занимались многие русские изобретатели, в числе которых был Кулибин. Черепанов же поддержал и развил идею создания сухопутного парового транспортного средства. В то время такие изобретения уже начали внедряться в Англии, и Мирон Черепанов был направлен туда для изучения иноземного опыта. Ему удалось увидеть знаменитый паровоз Стефенсона, но ознакомиться с его устройством российскому механику не позволили.[11] Однако все же увиденного было достаточно, чтобы талантливый молодой механик со своим отцом сумели сконструировать свой паровоз. В 1833 году началось строительство первого черепановского «сухопутного парохода», и к августу 1834 году машина
была готова. Она успешно прошла испытания и использовалась на «дороге Нижнетагильских заводов». Демидовым было чрезвычайно лестно то, что такое выдающееся изобретение было сделано их механиками, и в награду Мирон Черепанов получил вольную, однако оказался в
том же положении, что и его отец: семья Мирона оставалась крепостной, и он не мог покинуть Демидовых. Его отец, Ефим Алексеевич, к
тому времени был уже очень слаб здоровьем, однако Демидовы не желали считаться с этим, давая ему множество ответственных поручений.
Большие нагрузки на заводе, отсутствие помощника (Аммос Черепанов
был переведен на другую должность и удален от Ефима и Мирона) и
постоянное вмешательство в деятельность механиков не давали им возможности свободно заниматься изобретательством. Идея Черепановых
о создании парового транспорта наталкивалась на множество препятствий. Даже действующая модель «сухопутного парохода» Черепановых, предназначенная для экспонирования на Промышленной выставке в Петербурге, не была туда отправлена. Черепановы продолжали
трудиться на заводе, одновременно занимаясь усовершенствованием
своего любимого детища – паровой машины. Тем временем здоровье
старшего Черепанова ухудшалось с каждым днем, и в 1842 году он
скончался. Материальное положение и условия жизни Мирона Ефимовича Черепанова были вполне сносными, однако его угнетала невозможность
воплощения большинства своих замыслов, которые могли бы существенно облегчить труд людей и принести пользу всей России. Когда планировалось строительство первой в России железной дороги Петербург – Москва, встал вопрос о целесообразности привлечения иностранных механиков и заказа основных составляющих частей за границей. При обсуждении проблемы производства рельсов и локомотивов на Нижнетагильских заводах Анатолий Демидов высказался против использования российских конструкторов, заявив, что на его предприятиях нет таких специалистов. Кроме того, у Мирона и Аммоса Черепановых не было возможности усовершенствовать паровые машины, так как управление заводами делало ставку на дешевый ручной труд, совершенно не сообразуясь с требованиями времени. Мирон Черепанов занимался техническим обслуживанием и совершенствованием старых механизмов до самой своей смерти, последовавшей в 1849 году. Аммос Черепанов несколько лет преподавал черчение в местном училище, которое сам окончил, а затем служил на заводе, продолжая внедрять новые изобретения.

Таким образом, династия Черепановых достигла не малых успехов, они усовершенствовали оборудование доменного, железоделательного, медеплавильного, лесопильного, мукомольного и золотодобывающего производств. Наиболее интересна деятельность Черепановых по постройке паровых машин, которые они настойчиво внедряли в производство. Всего, начиная с 1820, Черепановыми было построено ок. 20 паровых машин мощностью от 2 до 60 л.с. В 1833-34 они создали первый в России паровоз, а в 1835 — второй (более мощный), в конструкции, которых были осуществлены передовые тогда технические идеи. Чугунная рельсовая дорога была проложена от Выйского завода до Медного рудника. Судьба семьи талантливых русских изобретателей-самоучек Черепановых является вполне типичной для своего времени. Во многом они
опередили свою эпоху, но в силу исторических условий их таланты не
получили должной оценки современников. Однако это отнюдь не умаляет вклад Черепановых в дело технического прогресса, который охватил Европу и Россию к середине XIX столетия.

 

 

Династия Черепановых (механики-изобретатели)

                                                               дед

Петр Черепанов

(чернорабочий)

 

сын

Алексей Черепанов

(чернорабочий)

 

 

 

Ефим Черепанов (1774-.1842)                                               Алексей Черепанов

 (изобретатели)

 

 

 

 

Мирон Ефимович Черепанов                        Аммос Алексеевич Черепанов

 

 

 

 

Научная династия Капица.

Научная династия Сергея Петровича Капицы внесла поистине уникальный вклад в развитие не только России, но и мировой цивилизации в целом. Впервые серьезно заниматься наукой в семье Капицы начал дед, академик Алексей Николаевич Крылов, замечательный русский математик и кораблестроитель, олицетворял интеллектуальную мощь Российской империи начала ХХ века. Больших успехов в науке достиг и отец Петр Леонидович Капица, член более 30 академий и научных обществ мира, великий физик-экспериментатор, инженер и мыслитель, во многом предопределивший научно-техническое превосходство Советского Союза в мировой науке, повлиявшее и на победу в Великой Отечественной войне. Мать — Анна Алексеевна Крылова в занималась воспитанием детей и домашним хозяйством , дочь Алексея Николаевича Крылова, русского и советского кораблестроителя, специалиста в области механики, математика, академика Петербургской АН / РАН / АН СССР. Жена — Татьяна Алимовна Дамир, дочь профессора Алима Матвеевича Дамира, в 1953—1971 годах заведующего кафедрой пропедевтики внутренних болезней педиатрического факультета Второго Московского медицинского института. Они познакомились летом 1948 года на даче на Николиной горе, поженились в 1949 году. Брат — Андрей Петрович Капица, советский географ и геоморфолог, член-корреспондент АН СССР с 1970 года. Сын — Фёдор (1950) — филолог, работает в Институте мировой литературы имени А. М. Горького РАН. Дочь — Мария (1954) — психолог, работает в МГУ. Дочь — Варвара (1960) — врач. Крёстный отец Сергея Капицы — великий русский физиолог Иван Петрович Павлов.

Капица Сергей Петрович (родился 14 февраля 1928 года в Кембридже, Великобритания), доктор физико-математических наук, профессор, академик РАЕН (1990 год), почетный вице-президент РАЕН; академик Всемирной академии наук и искусств, Европейской академии наук; ведущий научный сотрудник Института физических проблем им. П.Л. Капицы РАН, организатор и бессменный ведущий популярнейшей научно-познавательной телевизионной программы «Очевидное-невероятное», главный редактор научно-информационного журнала «В мире науки»; научный руководитель Российского нового университета; президент Никитского клуба; заместитель председателя Российского Пагуошского комитета; окончил Московский авиационный институт (МАИ) в 1949 году; 1949-1951 — инженер Центрального аэрогидродинамического института им. Н.Е. Жуковского; 1951-1953 — младший научный сотрудник Института геофизики; с 1953 года работает в Институте физических проблем АН СССР (РАН) научным сотрудником, заведующим лабораторией, ведущим научным сотрудником, главным научным сотрудником; одновременно (с 1965 года) ведет преподавательскую деятельность в Московском физико-техническом институте (МФТИ), профессор, заведующий кафедрой.

Научные работы Сергея Петровича  в области сверхзвуковой аэродинамики, земного магнетизма, ускорителей частиц, прикладной электродинамики, синхротронного излучения, ядерной физики, истории науки, методики и теории образования. В области ускорителей в 1972 году С.П. Капица одним из первых указал на необходимость создания специализированных накопительных колец как источников синхротронного излучения, которое должно было послужить новым мощным направлением исследований в самых различных областях науки. Работы профессора Капицы в области прикладной электродинамики привели к разработке и созданию микротрона.

Основной предмет исследования С.П. Капицы — демографическая революция, динамика роста населения Земли, применение в прогнозах будущего теории динамических систем и широко известных методов теоретической физики и синергетики. Профессор Капица — создатель феноменологической математической модели гиперболического роста численности населения Земли, автор книг «Жизнь науки» и «Общая теория роста населения».

Сергей Петрович Капица — лауреат Государственной премии СССР (1989 год), международной премии Калинга ЮНЕСКО (1979 год), Премии Президиума РАН за вклад в популяризацию науки (1995 год). Награжден орденом Почета за большой вклад в развитие отечественного телерадиовещания и многолетнюю плодотворную работу (2006 год), орденами Почета и Св. Станислава.Профессор С.П. Капица — автор сотен монографий и статей, изданных в ряде стран мира, 14 патентов. Подготовил десятки докторов и кандидатов наук.

Широко известна обширная общественная деятельность С.П. Капицы. Сергей Петрович был приглашен для выступления с торжественной речью на слушаниях в Сенате США, неоднократно встречался и обсуждал вопросы мирового развития и места России в мировом сообществе с Генеральным секретарем ООН Кофи Аннаном, Карлом Саганом, послами ООН. На заседании Генеральной ассамблеи ООН Сергей Петрович Капица не только с блеском представлял интеллектуальный потенциал России среди 18 наиболее известных интеллектуалов планеты, но и стал их лидером в обсуждении актуальнейшей проблемы мира — диалога между цивилизациями. Читал курс лекций памяти Оппенхаймера в Лос-Аламосе, неоднократно выступал с докладами в Королевском Институте Лондона. Сергей Петрович Капица официально вошел в число интеллектуальной элиты планеты наряду с такими видными мировыми деятелями как Рихард фон Вайцзеккер (Германия), Сун Цзянь (Китай), Жак Делор (Франция) и другими.

За 35 лет существования передачи «Очевидное-невероятное», беседы о проблемах науки и общества, задуманные и выстроенные в одну логическую цепочку С.П. Капицей, стали важной вехой в истории научно-популярных программ. Программа «Очевидное-невероятное» ориентирована на широкую зрительскую аудиторию и отмечена Государственной премией, премией Калинга ЮНЕСКО, премией Российской академии наук за вклад в популяризацию науки и другими наградами. В передаче освещаются новейшие достижения науки и техники, изобретения, сенсации, оцениваются социально-культурные, философские и психологические аспекты научно-технического прогресса, даются прогнозы на будущее. Академичность и научность органически сочетаются с увлекательностью и актуальностью обсуждаемых вопросов, информационная насыщенность — с динамичностью зрительного ряда. В программе принимают участие известные ученые, академики, представители культуры и общественных организаций, политики и бизнесмены.

В 2008 году возглавляемый Сергеем Петровичем Капицей научно-информационный журнал «В мире науки» отмечает свой 25-летний юбилей. Сейчас журнал «В мире науки» является весьма авторитетным в мире научным изданием, предоставляющим как специалистам, так и широкой общественности актуальную, объективную и достоверную информацию. Более 120 лауреатов Нобелевской премии стали авторами статей «В мире науки» и более 100 000 изобретений были запатентованы благодаря публикациям в этом журнале. Особенное внимание в журнале уделяется проблемам взаимодействия науки и мирового сообщества, здесь публикуются рецензии на работы ученых мирового уровня, значительное место уделяется работам российских ученых. Как отметил директор Информационного центра ООН Александр Горелик, «издание журнала в России означает реальное ее вхождение в число тех государств, которые заботятся о своем научном будущем».

С сентября 2004 года издается приложение к журналу — газета «В мире науки», содержащая оперативную информацию о главных событиях в отечественной и мировой науке за месяц, комментарии, интервью и статьи известных ученых по актуальным проблемам развития образования, науки и технологий, дайджест наиболее значимых и ярких публикаций о науке в широкой прессе. Издание адресовано школьникам, студентам и аспирантам, стремящимся быть в курсе последних достижений в области образования, мировых фундаментальных научных исследований, актуальных проблем современной науки. Газета распространяется бесплатно по образовательным учреждениям Москвы, Московской области, на научных конференциях, выставках, семинарах, круглых столах и так далее.[12]

В 2010 году был награжден званием почетного профессора Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова. В 2011 году президент Дмитрий Медведев наградил орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени телеведущего, научного руководителя Российского нового университета Сергея Капицу. Награждение прошло в Кремлевском дворце

 Сергей Петрович Капица скончался 14 августа 2012 года.  Великий советский и российский ученый, доктор физико-математических наук, почетный профессор многих университетов мира, выпускник МАИ, долгие годы преподававший в МФТИ, в последние годы жизни научный руководитель Российского нового университета (РосНОУ) .  Сергей Петрович Капица внес неоценимый вклад в развитии науки мирового значения оставив после себя величайшее наследие и научные труды: в области сверхзвуковой аэродинамики, земного магнетизма, ускорителей частиц, прикладной электродинамики, синхротронного излучения, ядерной физики, истории науки, методики и теории образования и т.д.

Таким образом, проведя аналогию, научных  династий  рассмотренных нами: Соловьевы, Черепановы, Капица, которые  внесли неоценимый вклад в развитие науки и культуры в целом.  Династия  Соловьевых  подарила миру историков, поэтов и прозаиков. Сергей Михайлович Соловьев историк был профессором Московского университета, потом заведовал кафедрой русской истории, был деканом историко-филологического факультета и 6 лет служил ректором Московского университета. Дело Сергея Михайловича продолжил его сын, историк Михаил Сергеевич, оставили след в русской культуре и другие дети Соловьева: философ и поэт Владимир Сергеевич, известный автор исторических романов Всеволод Сергеевич, поэт и автор книжек для детей Поликсена Сергеевна.  Род Соловьевых был, неравнодушным к судьбе своей родины — прошлой, настоящей или будущей. Большой вклад в научный прогресс внесла династия Черепановых. Это семья талантливых  механиков-изобретателей  Черепановых. Ефим, Мирон и Аммос Черепановы внесли множество усовершенствований в различные отрасли металлургической и горно-добывающей промышленности, освоив новый способ обработки платиновых руд, сконструировав машину для промывки золота, очистительную печь для производства меди и многие другое.  Черепановы изобрели и усовершенствовали паровую машину, она была, создана ими в 1820 году. Паровая машина Черепановых была уникальным изобретением девятнадцатого столетия. Научная династия Капицы внесла поистине уникальный вклад в развитие не только России, но и мировой цивилизации в целом. Впервые серьезно заниматься наукой в семье Капицы начал дед, академик Алексей Николаевич Крылов, замечательный русский математик и кораблестроитель, олицетворял интеллектуальную мощь Российской империи начала ХХ века. Больших успехов в науке достиг и отец Петр Леонидович Капица, член более 30 академий и научных обществ мира, великий физик-экспериментатор, инженер и мыслитель, во многом предопределивший научно-техническое превосходство Советского Союза.

Сергей  Петрович Капица доктор физико-математических наук, профессор, академик РАЕН (1990 год), почетный вице-президент РАЕН; академик Всемирной академии наук и искусств, Европейской академии наук; ведущий научный сотрудник Института физических проблем им. П.Л. Капицы РАН, организатор и бессменный ведущий популярнейшей научно-познавательной телевизионной программы «Очевидное-невероятное», главный редактор научно-информационного журнала «В мире науки»; Профессор Капица — создатель феноменологической математической модели гиперболического роста численности населения Земли, автор книг «Жизнь науки» и «Общая теория роста населения».

---

Автор(ы) статьи: Левочкина Анастасия Викторовна
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

художественная деятельность, сущность художественной династии, длительность жизни художественной династии.

Аннотация:

в статье рассматривается деятельность и достижения художественных династий России и их вклад в культуру.

Текст статьи:

В нашей стране нет, наверное, человека, который не знал бы о знаменитой династии цирковых артистов Дуровых. Дуровы — эта фамилия в российской истории весьма знаменита. На арене мировых цирков выходили и выходят дрессировщики зверей Анатолий, Тереза и Надежда Дуровы, на театральных подмостках и на экранах кино постоянно появляется имя популярного актера Льва Дурова. Среди предков этой славной династии — легендарная кавалерист-девица, героиня войны 1812 года Надежда Дурова.[1]Отец Надежды, Андрей Васильевич Дуров, был гусарским офицером и владельцем маленькой деревушки в Вятской губернии. Он женился на дочери богатых украинских помещиков Александровичей Надежде Ивановне. Поскольку родители Надежды Ивановны были против этого брака, молодые люди обвенчались тайно. Однако вскоре привыкшая к неге и роскоши Надежда Ивановна пожалела о том, что пошла против воли родителей. Ее угнетала бедность мужа, тяготы армейской жизни, а тут еще вместо желанного мальчика на свет появилась горластая девчонка. Все свое разочарование и ненависть мать перенесла на девочку. Однажды, не сумев успокоить раскричавшуюся Надю, мать выбросила ее в окошко. Андрей Васильевич пришел в ужас от поступка жены и поспешил передать дочку в надежные руки старого гусара Астахова. Солдат, ничего не знавший кроме своей службы, учил девочку тому, что умел сам: он сажал ее на лошадь, в качестве игрушек давал пистолет и саблю, учил ее командовать и выполнять команды.[2]

Когда Наде было шесть лет, Астахов умер, и она снова попала под власть матери. Надежда Ивановна стала приучать дочь к женским занятиям, но делала это жестко, в приказном порядке. Девочку запирали в комнате и совсем не разрешали ей гулять. Так мать добилась лишь того, что Надя стала питать отвращение к рукоделию. На двенадцатилетие Андрей Васильевич подарил дочери коня Алкида, на котором она ночью, тайком от матери, совершала прогулки. Однажды ее поймали и отправили к бабушке на Украину. Здесь ждала девушку первая любовь: она полюбила сына соседки-помещицы, но его мать категорически высказалась против брака своего чада с бесприданницей. Родители, от греха подальше забрали дочь домой. Чтобы побыстрее избавиться от опеки матери, Надежда Дурова приняла первое же предложение и обвенчалась с чиновником Черновым. Родив сына, она навсегда ушла от него. Решив, что все ее несчастья происходят от того, что она женщина, Надя решила назваться мужчиной. Сев на своего Алкида, она прискакала в казачий полк, стоявший неподалеку, и, назвавшись Александром Соколовым, дошла с казаками до Гродно, где записалась в Коннопольский уланский полк. Она принимала участие в боевых действиях и даже спасла жизнь офицеру. Когда по просьбе отца Надежду тайно доставили к Александру I, царь сначала хотел примерно наказать девицу, но, ознакомившись с ее послужным списком, повелел называться своим именем — Александровым и наградил Георгиевским крестом. Так Надежда Дурова стала первой и единственной женщиной, имевшей эту награду. По приказу царя ее зачислили в аристократический Мариупольский уланский полк, из которого Надежда ушла спустя три года, т. к. в нее имела несчастье влюбиться дочь полковника их полка.

Во время Отечественной войны 1812 года Дурова была адъютантом М.И. Кутузова, пока не получила контузию в Бородинской битве. Она вышла в отставку в 1816 году в чине штабс-ротмистра и поселилась в Петербурге, затем переехала к отцу, а после его смерти — к брату (после Нади у ее родителей родились еще две дочери и сын). Томясь от скуки, она занялась разбором своих записей и решила написать свою биографию. Брат ее, Василий Андреевич, был знаком с Пушкиным и посоветовал показать рукопись поэту. Пушкин высоко оценил написанное и даже взялся издать книгу. Кстати, со встречей поэта и писательницы связан забавный случай. Однажды, навестив Надежду Андреевну в Петербурге, Пушкин поцеловал ей руку. Дурова от неожиданности покраснела, поспешно отдернула руку и сказала: «Ах, Боже мой! Я так давно отвык от этого!» Выход в свет романа «Кавалерист-девица. Происшествие в России» всколыхнул общество. Успех был грандиозный. Сразу ставшая популярной, Надежда Дурова написала еще четыре тома повестей и рассказов, но постепенно интерес к ней стал утихать.

В последние годы она много занималась благотворительностью, а дом свой превратила в небольшой зверинец, так как подбирала всех больных и брошенных животных, которые встречались на ее пути.

Любовь к животным переняли и ее потомки — мальчишками сбежавшие из дома в балаган Анатолий и Владимир Дуровы. Они создали новое направление в искусстве цирка — политическую клоунаду.[3] Расцвет творчества Дуровых пришелся на конец XIX и начало XX веков. В те годы приезд Анатолия и Владимира Дуровых в цирк любого города становился событием для горожан и наводил панику на полицмейстеров и градоначальников. Они боялись острот, каламбуров и даже афиш Дуровых. Анатолий не стремился демонстрировать на арене редких и экзотических животных. У него почти не было номеров с применением сложной дрессуры.

Жена Анатолия Леонидовича, Елена Робертовна, выступала на манеже в различных жанрах: она показывала номера высшей школы верховой езды, мнемотехники, дрессировки. После смерти мужа она была хранительницей Дома-музея Анатолия Леонидовича Дурова в Воронеже. Анатолий Леонидович не хотел, чтобы его дети посвятили себя искусству клоунады, ибо знал, как унизителен труд цирковых артистов. Но его сын, Анатолий, против воли отца начал свои выступления в цирке с демонстрации небольшого номера. У него было четыре или пять собачек. В 1914 году под псевдонимом «Толя — сын знаменитости» артист впервые появился на манеже цирка братьев Никитиных, гастролировавшего в Рязани. В том же году за сатирические выпады по поводу военной политики российского государства он был сослан в г. Котельнич Вятской губернии.

А.А. Дуров приветствовал революцию. Во время гастролей он оказался в Крыму и, не получив разрешения от белогвардейских властей вернуться в Советскую республику, уехал за границу на гастроли и вернулся на родину только в 1925 году. Но уже в 1926 году снова уехал на гастроли. Умер он внезапно, сраженный случайным выстрелом во время охоты под Ижевском в 1928 году. По стопам деда пошел и внук Владимир, сын Григория Анатольевича. В аттракционе Владимира Григорьевича Дурова (1909–1972) было много сатирических сценок и реприз обличительного характера. При этом клоун не отказывал себе в удовольствии выразить критическое отношение к чему-нибудь или к кому-нибудь. Он был удостоен звания «Народный артист СССР». Внучка, дочь Марии Анатольевны, с шести лет выступавшей на сцене, и циркового артиста Василия Васильевича Мильвы, была названа Терезой и тоже пошла по стопам деда. Она начала выступать с восьми лет. Ассистировала отцу и братьям: выезжала на лошадке, исполняла акробатические трюки. Но потом она решила набрать свою группу животных и показывать шуточные номера с дрессированными курочками, лисичками, кошками и собаками.[4]

Все были уверены, что у нее ничего не получится, что она опозорит фамилию, выйдя на сцену. В семье искренне считали, что дрессировка животных — это дело сугубо мужское. Она выступала в балаганах на рыночных площадях, на эстрадных подмостках, в клубах, заводских цехах. Часто бывала на гастролях в самых отдаленных местах. Чтобы прокормить себя и своих зверей, она вынуждена была работать едва ли не круглые сутки.

А однажды бродячая собака покусала ее лисичку. Через несколько дней та пала. Приехали мрачные люди в грузовике, сообщили, что лисица пала от бешенства, погрузили в машину всех животных и увезли. Тереза осталась без работы. Все цирки облетела весть о ее беде. И со всех концов страны пошли денежные переводы от коллег.

С тех пор, приезжая в какой-нибудь город, она первым делом спрашивала, есть ли в цирке инвалиды и пенсионеры. Одному она помогла вставить стекла, другому оплатила больничные счета. В ход шли не только деньги из благотворительного фонда, который цирк Дуровой зарабатывал, катая зрителей на верблюдах и фотографируя их со слонами, но зачастую и зарплата Терезы Васильевны. «Долг платежом красен», — говорила она, всегда помня о тех, кто не дал ей пропасть. Благодарные артисты называют ее Мать Тереза.

Со временем «Союзгосцирк» стал понемногу помогать Терезе Васильевне. Начали кое-что покупать: приобрели верблюда, зебру, обезьяну. Правда, животных брали без разбора. Попадались совсем дикие: зебра переломала ей ребра, а обезьяна покусала. Трудно приходилось Терезе Васильевне со своими питомцами. Но она смогла подчинить их одним верным средством — лаской. Ее звери не знали хлыста, зато любили целоваться. Сумела приручить Дурова даже слониху, которая убила пятерых дрессировщиков. Тереза Васильевна научила ее выполнять трюк, считающийся смертельным: переступать через себя. Сложность номера заключается в том, что слоны обычно либо сбрасывают со своего пути преграду, либо обходят ее, а при одном неосторожном движении смерть будет мгновенной. Когда артистка впервые показала этот номер, дирекция цирка объявила ей выговор и запретила опасный трюк. Однако именно за этот номер впоследствии Терезе Дуровой дали звание заслуженной артистки РСФСР. Кроме нее никто в мире этот номер не исполняет.[5]

Среди артистов «Цирка зверей» Терезы Дуровой были, кроме слонов, верблюды, пеликан, дикобраз, пони, кошки и сто двадцать голубей. Принципиально она не работала только с хищниками, ведь, по дуровской традиции, ее звери не живут в клетках. Тереза Дурова проработала на манеже более шестидесяти пяти лет. Американский институт Бессмертия включил Терезу Дурову в список самых выдающихся людей всех времен и народов.

Дочь Терезы Дуровой и ее мужа и партнера по сцене заслуженного артиста России Виктора Кочерженко — Тереза Дурова — проработала с матерью 13 лет, а потом возглавила театр клоунады, на афише которого написано: «Один в целом мире».

Другой основатель династии, Владимир Леонидович Дуров (1863–1934), стремился поставить искусство дрессуры на научную основу. Творческий диапазон артиста был необычайно широк — от искусного забавника детей до профессора по исследованию психики животных. После смерти брата в 1916 году Владимир Леонидович отказался от гастролей и вместе со зверюшками поселился в Москве. На улице Старой Божедомке он открыл воспитательное научное и увеселительное учреждение — «Уголок В.Л. Дурова». В этой лаборатории артист провел серию любопытных экспериментов с животными, стремясь глубже проникнуть в сферу науки о рефлексах. Вернувшись на арену обновленного цирка, Дуров хотел видеть себя уже не клоуном-шутом, сатириком, а клоуном-лектором, пропагандистом, ученым. Он считал, что ему гораздо важнее пропагандировать знания. Теперь В.Л. Дуров больше внимания уделял демонстрации лабораторных опытов и дрессировке животных. Однако и дуровские традиции находят место в его выступлениях. Это проявлялось и в большой пестроте состава четвероногих артистов, и в особом стиле дрессировки, когда у зрителей создается впечатление, что действия и поступки животных являются как бы сознательным волевым актом, возникающим в ответ на те или иные обращения дрессировщика. В 1927 году было отпраздновано пятидесятилетие творческой деятельности В.Л. Дурова, он был удостоен почетного звания заслуженного артиста РСФСР. До последнего дня свои выступления в цирке он совмещал с работой в Уголке имени В.Л. Дурова.

Вместе с Владимиром Леонидовичем работала и его дочь, Анна Владимировна. Она дрессировала морских львов, а после смерти, отца стала художественным руководителем Уголка зверей. Она автор и постановщик спектаклей «Терем-теремок», «Как Василий-дровосек в лесу друга нашел», «Медведь и дрессировщик» и др. В 1965 году Анна Владимировна стала заслуженным деятелем искусств. РСФСР.[6] Другая дочь Владимира Леонидовича, Наталья Владимировна, работала в театре и на эстраде, снималась в кино. Но о ее карьере сегодня мало что известно, ведь умерла она совсем молодой — в 1918 году.

Творческая жизнь Юрия Владимировича Дурова (1909–1971), сына Натальи Владимировны, началась в аттракционе знаменитого деда — Владимира Леонидовича. Молодой дрессировщик помогал деду на репетициях готовить животных, ассистировал ему во время выступления, самостоятельно демонстрировал собаку-математика, участвовал в некоторых номерах. Одновременно Юрий Владимирович работал в театре-студии под руководством Ю.А. Завадского. Затем Юрий перешел в аттракцион двоюродного брата Владимира Григорьевича, где тоже работал в качестве ассистента. В 1935 году он взялся за подготовку своего аттракциона. Впервые создавался масштабный номер на государственной основе с использованием животных погибшего дрессировщика Л. Иванова. Трюки животных он всегда сочетал с откликами на важнейшие темы дня, а элементы сатиры и юмора дополнял патетикой. Юрий Владимирович много времени уделял дрессировке морских львов, слонов. Его аттракцион постоянно пополнялся новыми экзотическими животными: обезьянами, попугаями, страусами, мангустами, зебрами. В 1971 году Юрий Владимирович стал народным артистом СССР. В том же году он умер, а его аттракцион взял в свои руки сын Юрия Владимировича, Юрий Юрьевич.

В 1963 году в династии Дуровых появился еще один дрессировщик — Наталья Юрьевна Дурова (р. 1934). Она закончила литературный институт, написала несколько книжек, но все же ушла в цирк. Наталья Дурова выступала с группой морских львов, моржей и обезьянами. Показ различных трюков животными она сопровождала словесным комментарием.За свою неустанную деятельность Наталья Юрьевна в 1989 году была удостоена звания народной артистки СССР.[7] С 1978 года Наталья Юрьевна — художественный руководитель Уголка им. Дурова, в 1982 году переименованного в Театр зверей им. В.Л. Дурова. В Театре зверей сегодня работают и другие представители прославленной династии.

Таким образом, Династия Дуровых подарила России и всему миру четырех Народных артистов СССР: Юрия Владимировича, Владимира Григорьевича, Наталию Юрьевну и Льва Константиновича Дуровых, Народную артистку России Терезу Васильевну Дурову, Заслуженного деятеля искусств РСФСР Анну Владимировну Дурову-Садовскую, Заслуженных артистов России Юрия Юрьевича и Терезу Ганнибаловну Дуровых.[8]

С 1978 по 2007 год руководит теперь уже «Страной чудес дедушки Дурова» правнучка Владимира Леонидовича — Наталия Юрьевна Дурова. С 2007-ого года художественным руководителем театра является правнук В.Л.Дурова Народный Артист России Юрий Юрьевич Дуров.»Страна чудес дедушки Дурова» признана национальной ценностью, одним из ведущих воспитательных центров России, несущих подрастающему поколению духовность и нравственность.[9]

Династия Дуровых

Андрей Васильевич Дуров

 

Василий Андреевич Дуров                                Надежда Андреевна Дурова

1783 -1866

 

 

Иван Васильевич Чернов

Ум. 1856

Леонид Дмитриевич Дуров

                        Владимир Леонидович Дуров               Анатолий Леонидович ДУРОВ

1863—1934                                                          1864 —1916

 

Анатолий Анатольевич Дуров              Григорий Анатольевич Дуров

1887—  1928

Анна Владимировна Дурова                                                    Владимир Григорьевич   Дуров

(Внучка)                                            1909–1972

Тереза Васильевна Дурова

1926 - 2012.

Наталья Владимировна Дурова

1889-1918

Константин Владимирович Дуров

Юрий Владимирович Дуров                 1895—1973

1909–1971                            Лев Константинович Дуров  р.1931 года

 

Юрий Юрьевич Дуров                  Дурова Екатерина Львовна р. 1959

р. 1954

Наталья Юрьевна Дурова р. 19    Екатерина (1979) и Иван (1986)

Династия Поленовых.

 

Основатель династии Поленовых, Алексей Яковлевич, был передовым мыслителем своего времени и первым русским человеком, получившим юридическое образование за границей. Когда в 1766 году старейшее в России Вольное-экономическое общество объявило конкурс на тему «Что полезнее для государства, — чтобы крестьянин имел в собственности землю или только движимое имение, и сколь далеко его право простирается», Алексей Яковлевич выступил с работой «Об уничтожении крепостного состояния в России». За свой труд Поленов получил медаль и двенадцать червонцев, но опубликован она была лишь спустя сто лет. Зато усилиями А.Я. Поленова и С.С. Башилова в 1768 году была опубликована вторая часть Никоновской летописи.[10]

Сын Алексея Яковлевича, Василий Алексеевич, был академиком по отделению русского языка и словесности. Любовь к языку он привил и своему сыну Дмитрию. Дмитрий Васильевич выглядел холодным и надменным господином. Он был статским советником, секретарем Русского археологического общества и чиновником духовного ведомства. А еще он был известен как знаток старославянских рукописей. Поленов издавал труды о русских летописях и по истории Уложенных комиссий XVIII века[11].

В 1861 году он, как и отец, стал членом-корреспондентом Петербургской Академии наук. В молодости Дмитрий Васильевич служил в императорской дипломатической миссии в Греции и вывез оттуда коллекцию древностей: обломки античных статуй, черепки ваз и целые вазы из обожженной глины, различные бронзовые изделия и монеты. Позже он служил директором Государственных архивов. Дмитрий Васильевич был женат на Марии Алексеевне Воейковой, детской писательнице и художнице-портретистке. Мария Алексеевна была женщиной пылкой, восторженной и, как и муж, очень религиозной. Вся атмосфера в семье была пропитана духом любви к родной истории и искусству. В доме часто собирались профессора университетов, ученые, художники, музыканты.

Их дочь Елена (1850–1898) сначала хотела стать народной учительницей. Она даже выдержала экзамен в 1875 году на звание домашней учительницы и с успехом преподавала на Петербургских ремесленных курсах Н.В. Стасовой.

Но потом она заинтересовалась народным творчеством, изучала в Париже керамическое производство, способы обжига глиняных, фаянсовых и фарфоровых изделий. Елена Дмитриевна создавала рисунки для резной утвари и мебели, близкие к стилю «модерн», и руководила Абрамцевской кустарной мастерской резьбы по дереву. Она писала акварелью цветы и пейзажи и была первой русской художницей, обратившейся к иллюстрированию сказок. Всего она проиллюстрировала более двадцати народных сказок и прибауток. Лишь половина из них была опубликована, а сама художница увидела напечатанной только одну — «Войну грибов».

Мать, Мария Алексеевна, много времени и внимания уделяла детям, записывала в отдельную тетрадку заметки об их высказываниях и поступках. Именно от нее известно, что Василий Дмитриевич Поленов, знаменитый художник в будущем, уже в два года тянулся к рисованию и постоянно рисовал чем мог и на чем мог.[12]

Отец, со своей стороны, передал Дмитрию глубокий интерес к древним культурам, к изучению русской старины и ее памятников. Помогала ему в этом и бабушка, Вера Николаевна Воейкова, дочь известного архитектора Львова, хорошо знавшая историю и наизусть цитировавшая «Историю государства Российского» Карамзина. Воспитанный в такой обстановке, Василий Дмитриевич не колебался в выборе профессии, а свои способности доказал, получив золотую медаль при окончании Академии художеств. Наградой от Академии была и поездка в Италию и Францию. Одновременно с учебой в Академии Василий Дмитриевич слушал курс лекций на юридическом факультете Петербургского университета. В 1876 году Василий Дмитриевич добровольцем отправился на серботурецкий фронт и принял участие в освободительной борьбе сербов против турецкого ига. На этой войне он был в качестве художника—корреспондента журнала «Пчела», был награжден черногорской медалью «За храбрость» и орденом «Таковский крест». Известность к Василию Дмитриевичу пришла после создания им картины «Христос и грешница», вызвали толки полотна «Генисаретское озеро» и «Мечты». Но в историю живописи он вошел как автор пленэрных пейзажей («Московский дворик», 1878), бытовых («Больная», 1886), исторических картин. С появлением картины «Московский дворик» в русской живописи появился термин «Интимный пейзаж». Это была новая живопись не только по новаторству технических приемов, но и по мироощущению.

Высшим достижением Поленова как театрального художника было оформление пьесы С. И. Мамонтова «Алая роза». Кроме того, он создал многочисленные эскизы для упрощенных типовых декораций к пьесам А.Н. Островского и И.С. Тургенева. С 1900 года Василий Дмитриевич занимался в Секции содействия фабричным и деревенским театрам при Московском обществе народных университетов, а в 1913 году был избран его председателем. В 1915 году на Красной Пресне по проекту В.Д. Поленова был построен дом для Секции народных театров с декорационными и костюмерными мастерскими. С 1882 по 1885 годы Василий Дмитриевич преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его учениками были И.И. Левитан, К.А. Коровин, А.Е. Архипов.[13]

В 1882 году Поленов женился на Наталье Васильевне Якунчиковой, двоюродной сестре Елизаветы Григорьевны Мамонтовой, ставшей ему не только женой, но и другом, советчиком. В доме Поленовых на «акварельные» и «рисовальные» вечера собиралась большая компания: мать Василия Дмитриевича Мария Алексеевна, его сестра Елена Дмитриевна, друзья-художники В. Суриков, А. Киселев, А. Архипов, К. Коровин, И. Левитан, братья Васнецовы и др. Поленов-художник выступал и как автор музыкальных сочинений (опера «Призраки Эллады», романсы, фортепианные пьесы, произведения для хора и др.). В 1926 году Василию Дмитриевичу Поленову было присвоено звание «Народный художник РСФСР», а в 1927 году он скончался в своем имении, в Борке. В 1931 году Борок был переименован в Поленово.

Таким образом,  династия Поленовых великих  русских художников и  ценителей старины бережно пронесли наследие русской культуры через века, дополнив его своими трудами и художественными произведениями[14]. Знаменательным было выступление против крепостничества основателя династии Алексея Яковлевича, яркий след в истории библиографии оставил Дмитрий Васильевич, явлением в живописи были картины его сына Василия Дмитриевича он вошел  в историю живописи как автор пленэрных пейзажей. Высшим достижением Василия Поленова как театрального художника было оформление пьесы С. И. Мамонтова «Алая роза». Родная сестра Василия Поленова Елены Дмитриевна ее имя тоже стало событием в искусстве,  она была первой русской художницей, обратившейся к иллюстрированию сказок. Всего она проиллюстрировала более двадцати народных сказок и прибауток.

  

Династия Поленовых

Алексей Яковлевич Поленов

1738—1816

Василий Алексеевич  Поленов

 1776-1851

Дмитрий Васильевич Поленов

1806—1878

 

 

Елена Дмитриевна Поленова                                Василия  Дмитриевич Поленова

1850—1898                                                                                       1844-1927

 

 

Династия Михалковых.

От литературы — к кино.

Династия Михалковых  происходит из старинного русского рода, они состоят в родстве с Романовыми, Толстыми, Яновскими. С древнейших времен они состояли на военной службе и отличались в боях. Современные Михалковы отличаются в основном на поприще искусства, но особенно любят кино.

Владимир Михалков был основоположником промышленного птицеводства Он женился на Ольге Михайловне Глебовой и жил с ней в имении Ольгино на Дону и под Москвой в деревне Жаворонки.[15]

Их сын Сергей Владимирович учился сначала дома у немки-гувернантки и священника, а после переезда в Москву пошел в школу, сразу в четвертый класс. Уже в детстве он начал сочинять стихи, которые помещал в домашний рукописный журнал. Первым было опубликовано его стихотворение «Дорога» — в журнале «На подъем» (Ростов-на-Дону). Когда семья переехала в Пятигорск, Сергей Михалков стал постоянным корреспондентом краевой газеты «Терек» и был зачислен в актив ассоциации пролетарских писателей. В семнадцать лет он уехал в Москву, где работал разнорабочим, помощником топографа, принимал участие в геологоразведочных экспедициях в Восточном Казахстане и на Волге. В 1933 году он начал печататься в столичных изданиях: «Огонек», «Правда». Примерно в это же время он подружился с Риной Зеленой и Игорем Ильинским, которые исполняли его стихи со сцены и на радио. Стихи для взрослых у Сергея Владимировича были не очень сильными, зато ему отлично удавались стихи для детей. А. А. Фадеев одобрил новое направление в творчестве Михалкова, да и вообще он сыграл значительную роль в творческом становлении поэта.

1936 год стал для Сергея Владимировича этапным: он женился на Наталье Петровне Кончаловской, удочерил ее дочь Катю. В том же году вышла его книжка «Дядя Степа», которую вот уже более шестидесяти лет обожают малыши.[16]

Следующий, 1937 год для Михалкова был счастливым у него родился сын Андрон, и Сергея Михайловича приняли в Союз писателей. Избрание это произошло «по инициативе» Сталина. Иосифу Виссарионовичу понравилась колыбельная «Светлана», напечатанная в «Известиях», и он решил поддержать молодого поэта. Награды посыпались на Михалкова как из рога изобилия: орден Ленина, через год — сталинская премия за «стихи для детей», еще через год — вторая сталинская премия за фильм «Фронтовые подруги». В 1939 году Михалкова призвали в армию, и он участвовал в боях в Западной Украине и в Финской войне. Во время Великой Отечественной войны он служил фронтовым корреспондентом газеты «Сталинский сокол», побывал почти на всех фронтах. На фронте он познакомился с Габриэлем Аркадьевичем Эль-Регистаном. Вместе они написали стихи к Государственному гимну. Они выиграли конкурс, и в ночь на 1944 год Гимн прозвучал впервые. (В 1977 году Сергей Владимирович изменил текст Гимна в соответствии с новыми веяниями времени, а в конце 2000 года написал новый его текст.)

С окончанием войны в семье Сергея Владимировича появился еще один сын — Никита. В 1930—40-е годы Михалков обратился к драматургии, адресовав ее детям. Его первая пьеса «Том Кенти» была вольным переложением сказки «Принц и нищий». За ней последовали пьесы «Коньки», «Особое задание», «Красный галстук», в которых автор намеренно обостряет и схематизирует конфликт, чтобы проблема стала понятнее, ближе детям. По совету А. Н. Толстого Сергей Владимирович попробовал свои силы в жанре басни. Как и стихи для детей, басни оказались «его» жанром. Он написал около двухсот басен, которые по праву вошли в историю русской литературы. Михалков известен и как переводчик стихов классиков детской литературы разных стран: А. Босева, Л. Квитко, Ю. Тувима. Он переводит с украинского, чешского, французского.

По сценариям Сергея Владимировича было снято несколько десятков мультфильмов, художественных и телевизионных фильмов. Его идеей было создание всесоюзного киножурнала «Фитиль». Михалков стал и главным редактором этого киножурнала.К 60-летию Сергею Владимировичу Михалкову присвоили звание Героя Социалистического Труда. В 1950 году Михалков вступил в КПСС, а в 1991 году вышел из нее.[17] На посту председателя правления Союза писателей РСФСР Сергей Владимирович пробыл более двадцати лет (1970–1992). При нем был исключен из Союза писателей Пастернак, он выступал против Солженицына и против других опальных писателей. Однако он же поддержал В.Д. Дудинцева, когда того бичевали за роман «Белые одежды».В 1970 году Сергей Владимирович получил Ленинскую премию, а в 1978 — Государственную премию СССР.

К восьмидесятилетию Сергей Владимирович был удостоен ордена Дружбы Народов и ордена Преподобного Сергия Радонежского II степени — «во внимание к трудам, понесенным во благо Русской Православной Церкви в трудные годы ее бытия».На девятом десятке жизни Сергей Владимирович женился вторично. Его избранницей стала женщина по имени Юлия, долгие годы работавшая его литературным секретарем. Жена моложе его почти на полвека, но взрослые дети одобрили выбор отца, так как уверены в любви и преданности его избранницы.

Жена Сергея Владимировича Наталья Петровна Кончаловская происходила из разорившейся дворянской семьи. Разорил семью ее дед, П. П. Кончаловский. Он отличился тем, что еще до отмены крепостного права дал вольную всем своим крестьянам. За это его арестовали и сослали в Холмогоры. В ссылке он сделал первый перевод на русский язык романа Д. Дефо «Робинзон Крузо». Другой дед Натальи Петровны, В.И. Суриков, был художником. Художником был и отец Натальи Петровны. Петр Петрович Кончаловский писал портреты, пейзажи и натюрморты и был основателем объединения московских художников «Бубновый валет». В доме Кончаловских часто бывали Ф.И. Шаляпин, А.В. Нежданова, К.Н. Игумнов, А.Н. Скрябин, В.В. Софроницкий, С.С. Прокофьев. Асами Кончаловские нередко навещали С. И. Мамонтова в Абрамцеве.

Наталья Петровна стала писательницей. Она писала книги для детей, главной темой которых стали рассказы о жизни людей искусства, чье творчество неотделимо от национальной истории и культуры. Среди ее произведений — повесть «Сын земли Сибирской» о В.И. Сурикове, романтическая быль о В.И. Сурикове и Кончаловских «Дар бесценный», историческая поэма «Наша древняя столица», мемуары «Кладовая памяти».Выступала Наталья Петровна и как переводчица. Она переводила с французского, самой значительной работой в этом плане является поэма «Мирей» Мистраля. Она написала русские тексты к операм Верди, Дебюсси, Массне, Моцарта, Обера.[18]Кончаловская увлекалась французской эстрадой, особенно любила слушать Эдит Пиаф.  В 1965 году вышла ее книга о певице «Песня, собранная в кулак» и появились две пластинки «Поет Эдит Пиаф. Рассказывает Наталья Кончаловская». Наталья Петровна много ездила по стране с музыкально-литературными концертами, сборы от которых передавала в Фонд Мира. Во второй половине 1930-х годов Кончаловская начала писать для детей стихотворения, рассказы. Лучшей книгой о Москве для детей считается ее книга «Наша древняя столица». Она начала писать книгу о строительстве Петербурга, но эта работа осталась незавершенной: Наталья Петровна умерла в 1988 году.

Старший сын Сергея Владимировича Михалкова, Андрон, стал кинорежиссером. Он снял фильмы: «Первый учитель», «История Аси Клячиной», «Дворянское гнездо», «Сибириада» и др.В 1980 году ему было присвоено звание народного артиста РСФСР. С 1980-х годов Андрон Кончаловский работает в Голливуде, причем один из немногих русских — успешно. В 1984 году в прокате появился фильм «Возлюбленные Марии», в 1985 — «Поезд-беглец», в 1987 — «Счастливые люди», в 1992 году появился фильм «Ближний круг», а в 1997 — «Одиссея». Одновременно с начала 1990-х он работает и в России. Продолжая семейные традиции, Андрон Кончаловский выпустил в свет две книги. Таким образом, у Кончаловского счастливая творческая судьба, а что касается личной жизни, то сам Андрон Сергеевич считает, что и она сложилась счастливо, несмотря на то, что он был несколько раз женат.

Никита Сергеевич Михалков учился в театральном училище имени Щукина, в 1971 году окончил ВГИК и, как и брат, стал кинорежиссером.[19]

Начинал он с сюжетов в «Фитиле». Как актер он снимается в кино с 1961 года. Его актерские работы отличаются естественностью и искренностью.

Среди снятых им фильмов: «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Родня», «Очи черные», «Урга», «Утомленные солнцем», монументальное произведение «Сибирский цирюльник», в съемках которого принимали участие и иностранные актеры. Фильмы Никиты Сергеевича отличаются высокой режиссерской культурой, поиском живописного изображения стиля и «звездным» составом актеров.

В 1993 и 1995 годах Н.С. Михалкову присуждали Государственные премии Российской Федерации. Никита Сергеевич много занимается общественной работой. Он числился третьим в списках партии «Наш дом — Россия», сопредседательствует в Земском движении, он — президент Всемирной теннисной ассоциации. В 1998 году Н.С. Михалков стал председателем Союза кинематографистов.

Никита Сергеевич был дважды женат, и у него трое детей: сын и две дочери.

Сын Степан, поработав с отцом на съемках в Китае, решил заняться режиссурой. Он учитля на режиссерских курсах в «Международной киношколе» и снимал клипы (рок-группа «Гелиос» и романс Валерии «Ах, эти очи»). Степан Никитич предпочитает сюжетные клипы и мечтает делать большое кино. Младшая дочь Никиты Сергеевича Настя еще учится в школе, но и она уже успела сняться в кино. Кроме того, она проявила способности и как организатор, собрав команду из своих подружек для участия в телепередаче «Пойми меня».

Таким образом, династия Михалковых, посвятившие себя искусству, известны далеко за пределами нашей страны. В этой семье из поколения в поколения передавались фамильные документы и переписка, имеющие отношение к истории дворянского рода Михалковых. Среди предков Михалковых  были ратники и служивые дворяне. Известен был Федор Иванович Михалков, который служил воеводой, за верную службу Федор Иванович получил, вотчину от князей Трубецкого и Пожарского.[20]   Широко известно имя талантливого писателя Сергея Владимировича Михалкова и его сыновей, деятелей кинематографии, Андрона Сергеевича Михалкова-Кончаловского и Никиты Сергеевича Михалкова, эти имена знает, пожалуй, каждый человек, интересующийся культурной жизнью России.

 

 

Выводы ко второй главе.

Таким образом, проанализировав вклад профессиональных династий в развитие культуры можно сделать следующие выводы: проведя аналогию, научных  династий  рассмотренных нами: Соловьевы, Черепановы, Капица, которые  внесли неоценимый вклад в развитие науки и культуры в целом.   Мы выявили следующие факты, династия  Соловьевых  подарила миру историков, поэтов и прозаиков: Сергей  Михайлович Соловьёв русский историк, профессор Московского университета,    ординарный академик Императорской Санкт-Петербургской Академии наук по отделению русского языка и словесности, тайный советник.  30 лет Соловьёв работал над «Историей России», славой его жизни и гордостью русской исторической науки.  Семейное дело продолжил сын Сергея   Михайловича Владимир Сергеевич   Соловьёв   русский философ, богослов, поэт, публицист, литературный критик; почётный академик Императорской Академии наук по разряду изящной словесности. Владимир Сергеевич стоял у истоков русского «духовного возрождения» начала XX века. Оказал  большое влияние на религиозную философию Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, С. Н. и Е. Н.Трубецких, П. А. Флоренского, С. Л. Франка и.т.д.                                  Немалых успехов достиг и старший сын Сергея Михайловича Всеволод Сергеевич Соловьёв  русский романист. В 1876 году в «Ниве» вышла его первая повесть    «Княжна Острожская» (о князе Константине Острожском), имевшая значительный успех. За ней последовал целый ряд  исторических романов. Оставив после себя исторические труды и поэтические произведения,  как  наследие  потомкам, династия Соловьевых внесла огромный вклад не только в историю России, но и мировую в целом.

Неоценимый  вклад в научный прогресс внесла династия Черепановых   их изобретательная деятельность, особенно по постройке паровых машин, которые они настойчиво внедряли в производство. Паровая машина Черепановых была уникальным изобретением девятнадцатого столетия.    В 1833-1834г.  Черепановы, создали первый в России паровоз, а в 1835 — второй (более мощный), в конструкции, которых были осуществлены передовые  технические идеи. Чугунная рельсовая дорога была проложена от Выйского завода до Медного рудника. Судьба семьи талантливых русских изобретателей-самоучек Черепановых является вполне типичной для своего времени. Во многом они опередили свою эпоху, но в силу исторических условий их таланты не получили должной оценки современников. Однако это отнюдь не умаляет вклад Черепановых в дело технического прогресса, который охватил Европу и Россию к середине XIX столетия.

Открытием для науки стала  династия Капицы, члены этой семьи  внесли поистине уникальный вклад в развитие науки  не только России, но и мировой цивилизации в целом. Впервые серьезно заниматься наукой в семье Капицы начал дед, академик Алексей Николаевич Крылов, замечательный русский математик и кораблестроитель, олицетворял интеллектуальную мощь Российской империи начала ХХ века. Больших успехов в науке достиг и отец Петр Леонидович Капица, член более 30 академий и научных обществ мира, великий физик-экспериментатор, инженер и мыслитель, во многом предопределивший научно-техническое превосходство Советского Союза.

 Неоценимый вклад внес Сергей  Петрович Капица доктор физико-математических наук, профессор, академик РАЕН (1990 год), почетный вице-президент РАЕН; академик Всемирной академии наук и искусств, Европейской академии наук; ведущий научный сотрудник Института физических проблем им. П.Л. Капицы РАН, организатор и бессменный ведущий популярнейшей научно-познавательной телевизионной программы «Очевидное-невероятное», главный редактор научно-информационного журнала «В мире науки»; Профессор Капица — создатель феноменологической математической модели гиперболического роста численности населения Земли, автор книг «Жизнь науки» и «Общая теория роста населения».

Проведя аналогию среди меценатов и  промышленных династий рассмотренных нами: Демидовых, Мамонтовых, Морозовых, Строгановых, Бахрушиных,  Нарышкиных. Мы сделали следующие  выводы: наращивание способностей, в какой то, определенной среде, например промышленность или предпринимательство развивается более эффективно, если прививается с раннего возраста, создается определенная среда в которой родители оценивают способности ребенка в той или иной сфере деятельности в какой то степени выявляется, что некоторые способности имеют схожесть, например ребенок, может одновременно преуспевать и в сфере промышленной и увлекаться искусством, например, династия Морозовых и Мамонтовых. Промышленные династии в приоритете не могут ограничиваться одним видом деятельности, к примеру, заниматься только производством, так как  они сами по себе являются  градообразующими  в их арсенал входит: производство, меценатская деятельность, культурно — формирующая деятельность и.т.д. Под влиянием династийности осуществляется не только преемственность среди поколений данной династии, а так же стремление  улучшать и создавать   новое .

Проведя аналогию среди династий в художественной сфере: Дуровы, Поленовы, Михалковы  мы делаем следующие выводы. Известная во всем мире уникальная в своем роде цирковая династия Дуровых подарила России и всему миру четырех Народных артистов СССР: Юрия Владимировича, Владимира Григорьевича, Наталию Юрьевну и Льва Константиновича Дуровых, Народную артистку России Терезу Васильевну Дурову, Заслуженного деятеля искусств РСФСР Анну Владимировну Дурову-Садовскую, Заслуженных артистов России Юрия Юрьевича и Терезу Ганнибаловну Дуровых.[21] Дуровы удивляли и продолжают удивлять весь мир своими творческими талантами, своей сплоченностью, организованностью .

Уникальным является театр  созданный дуровыми.   С  1978 по 2007 год руководит театром под названием «Страна чудес дедушки Дурова» правнучка Владимира Леонидовича — Наталия Юрьевна Дурова. С 2007-ого года художественным руководителем театра является правнук В.Л.Дурова Народный Артист России Юрий Юрьевич Дуров.»Страна чудес дедушки Дурова» признана национальной ценностью, одним из ведущих воспитательных центров России, несущих подрастающему поколению духовность и нравственность.[22]

Художественная династия Поленовых великих  русских художников и  ценителей старины бережно пронесли наследие русской культуры через века, дополнив его своими трудами и художественными произведениями. Знаменательным было выступление против крепостничества основателя династии Алексея Яковлевича, яркий след в истории библиографии оставил Дмитрий Васильевич, явлением в живописи были картины его сына Василия Дмитриевича он вошел  в историю живописи как автор пленэрных пейзажей. Высшим достижением Василия Поленова как театрального художника было оформление пьесы С. И. Мамонтова «Алая роза». Родная сестра Василия Поленова Елены Дмитриевна ее имя тоже стало событием в искусстве,  она была первой русской художницей, обратившейся к иллюстрированию сказок. Всего она проиллюстрировала более двадцати народных сказок и прибауток.

Известная  в России и за  ее пределами династия Михалковых, посвятившая себя искусству, внесла большой вклад в развитие литературы и кинематографии. В этой семье из поколения в поколения передавались фамильные документы и переписка, имеющие отношение к истории дворянского рода Михалковых. Среди предков Михалковых  были ратники и служивые дворяне. Известен был Федор Иванович Михалков, который служил воеводой, за верную службу Федор Иванович получил, вотчину от князей Трубецкого и Пожарского.[23]   Широко известно имя талантливого писателя Сергея Владимировича Михалкова и его сыновей, деятелей кинематографии, Андрона Сергеевича Михалкова-Кончаловского и Никиты Сергеевича Михалкова, эти имена знает, пожалуй, каждый человек, интересующийся культурной жизнью России.

Проанализировав вклад профессиональных династий в развитие культуры мы выявили следующие все профессиональные династии рассмотренные нами внесли большой вклад в развитие культуры нашей страны . В сфере науки были сделаны открытия  к примеру Черепановы изобрели паровую машину, что тем самым ускорило технологический прогресс . Династия Капицы в своем роде предопределила развитие науки вперед на несколько лет созданием микротрона. Соловьевы, изучая историю нашей страны и оставив свои имена в ней, во многом помогли развитию исторической науки.

Мы выявили, что промышленные династии и меценаты в приоритете не могут ограничиваться одним видом деятельности . На примере династий: Демидовых, Мамонтовых, Морозовых, Строгановых, Бахрушиных,  Нарышкиных. Мы с уверенностью можем сказать, что вся деятельность этих династий является градообразующей, так как они в приоритете не могут посветить себя одному делу им надо двигаться только вперед к новым вершинам.  Это обуславливает разностороннее стремление  к производству, а так же  благотворительности, увлечение искусством и коллекционированием.

Художественные династии, как правило, более конкретизированные в сфере своей профессиональной деятельности. К примеру: династии Поленовых, Дуровых, Михалковых. Проявляли себя непосредственно в сфере художественной культуры. Можно предположить, что этот факт обуславливается творческим мышлением. Априори творческий человек имеет определенный творческий  склад ума и его способности направлены именно на этот вид деятельности. Таким образом, мы можем сделать вывод, что рассмотренные нами профессиональные династии: научные, промышленные и художественные. Все  они отличаются друг от друга  не только по виду  их профессиональной деятельности и способах ее реализации, но их объединяет одно, все они вмести представляют собой — династию, семью, а это подразумевает  не только родственные связи между поколениями — это семейное дело, которое в процессе преемственности поколений вносит в культуру нечто новое и тем самым развивает  и усовершенствует ее.

---

Автор(ы) статьи: Долгошеева Любовь Евгеньевна
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

кокетство, средства кокетства, украшения, манера поведения, писатели о кокетстве.

Аннотация:

Примерно с 14 века, кокетству начали уделять большое внимания, превратив в настоящее искусство. Средствами стало служить практически все – прическа, обувь, одежда, различные аксессуары, духи и, конечно же, манера поведения. Как леди, так и обычные куртизанки, начали стремиться подчеркнуть свою женственность и сексуальность. Они туго затягивали корсеты, надевали платья с декольте, делали оригинальные прически и оголяли плечи. Активно начало развиваться ювелирное мастерство, так как у золотых и серебряных украшений появилась новая функция – привлечение внимание мужчин к обнаженным участкам тела: запястьям и шее. В эти времена появились такие аксессуары, как ажурные зонтики, букеты живых цветов в руках у дам, веера и причудливые шляпы. Сути, правилам и техникам кокетства уделяли внимание, как женщины, так и мужчины. Многие философы, писатели и деятели искусства пытались систематизировать все накопленные на тот момент знания по этому вопросу.

Текст статьи:

Сама история кокетства корнями уходит в древние века, когда зарождались великие цивилизации. Родоначальницей его можно считать Клеопатру, царицу Египта. Для привлечения внимания мужского пола она использовала различные благовония и масла, а также лично изобрела отвары, которые придавали ее глазам особого чарующего блеска. В Индии, азы и секреты искусства обольщения были описаны во всеми известной книге «Кама Сутра».

Уже начиная с 14 века, кокетству начали уделять все больше и больше внимания, и оно превратилось в настоящее искусство. Средствами стало служить практически все – прическа, обувь, одежда, различные аксессуары, духи и, конечно же, манера поведения. Как леди, так и обычные куртизанки, начали стремиться подчеркнуть свою женственность и сексуальность. Они туго затягивали корсеты, надевали платья с декольте, делали оригинальные прически и оголяли плечи. Активно начало развиваться ювелирное мастерство, так как у золотых и серебряных украшений появилась новая функция – привлечение внимание мужчин к обнаженным участкам тела: запястьям и шее. В эти времена появились такие аксессуары, как ажурные зонтики, букеты живых цветов в руках у дам, веера и причудливые шляпы.

Сути, правилам и техникам кокетства уделяли внимание, как женщины, так и мужчины. Многие философы, писатели и деятели искусства пытались систематизировать все накопленные на тот момент знания по этому вопросу. Например, яркий образ чрезмерной кокетки дан в рассказе О. Бальзака «Загородный бал» (Эмилия), в его повести «Герцогиня де Ланже»; образ умеренной кокетки – Ольга Ларина в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина[1].

В произведениях писателей всех времен не редки были описания такого рода: «И в рядах публики кто-нибудь молодой и неумелый будет шептать что-то под вуаль своей соседке, а та улыбнется про себя одной улыбкой, ему в лицо – другою и в лицо кому-то совсем незнакомому, случайно поглядевшему на нее сбоку, – третьей, самой загадочной».[2]

Образно кокетство представляли как женщину в одежде, усеянной мишурой, с живой и легкой походкой, «на ее жеманных губах мед, а в сердце полынь; то ее глаза сверкают молниями, вызывающими желание, то они закрываются облаками трогательной томности; она машет тонкой сетью, сотканной из уловок и хитростей».[3]

Дени Дидро, отрицавший дуалистическое учение о раздвоении материального и духовного начала, признавая, что существует только материя, обладающая чувствительностью, а сложные и разнообразные явления – лишь результат движения её частиц, так говорил о женском кокетстве: «Женская стыдливость – всего лишь хорошо понятое кокетство». Это высказывание было обусловлено представлением Д. Дидро о том, что человек представляет собою только то, что из него делают общий строй воспитания и смена фактов; каждое действие человека есть акт, необходимый в сцеплении актов, и каждый из этих последних так же неизбежен, как восход солнца.

Мастер жанра романизированной биографии и короткого иронично-психологического рассказа Андре Моруа (Эмиль Эрзог) утверждал, что «обаяние – это смесь естественности и кокетства». Размышления на тему необходимости и сущности женского кокетства можно прочесть в его книгах «Мемуары» (1970) и «Письма незнакомке» (1956), воплотившие всю прелесть его тонкого, ироничного таланта.

Франсуа де Ларошфуко французский писатель, автор сочинений философско-моралистического характера, результатом жизненного опыта которого явились его «Максимы» сборник афоризмов, составляющих цельный кодекс житейской философии, утверждал, что «женщины скорее могут преодолеть свою страсть, чем свое кокетство», «зависть устраняется истинной дружбой, а кокетство истинной любовью». Первое издание «Максим» вышло анонимно в 1665 г. Пять изданий, каждое последующее из которых дополнялось автором, появились ещё при жизни Ларошфуко, и во всех автор крайне пессимистически смотрит на природу человека. Основной афоризм Ларошфуко: «Наши добродетели – это чаще всего искусно переряженные пороки». В основе всех человеческих поступков он усматривает самолюбие, тщеславие и преследование личных интересов. Изображая эти пороки и рисуя портреты честолюбцев и эгоистов, Ларошфуко имеет преимущественно в виду людей своего круга. Общий тон его афоризмов – крайне ядовитый. «Люди кокетничают, когда делают вид, будто им чуждо всякое кокетство» – таков его итоговый афоризм о кокетстве.

«По ложному пути идут женщины, избравшие своим оружием кокетство. Они мало в ком способны зажечь великую страсть, и не потому, что они, как принято считать, легкомысленны, а потому, что никто не хочет остаться в дураках» – считал Люк де Клапье Вовенарг. В принесших ему славу «Размышлениях и максимах» он разбирает главные философские вопросы, волновавшие его современников. В вопросе о свободе воли Вовенарг – сторонник того же принципа, на который опираются детерминисты. Человеческие поступки, по его теории, вполне обусловливаются влиянием рассудка или чувства, а иллюзия воли получается оттого, что мысль или чувство исчезают, как только получается их действие, то есть побуждение совершить тот или другой поступок. Переходя к вопросу о добре и зле, Вовенарг считает добром все то, что ведет к благу всего общества, а не отдельного лица; все то, что полезно отдельному человеку и может быть вредно обществу, есть зло. Добродетель, таким образом, имеет для него социальное значение. Причем для него источником добродетели является чувство, сердце, а не разум. Вовенаргу принадлежит в этом отношении к сентиментальной, или инстинктивной, школе, которая не отрицает разума, но приписывает ему второстепенное значение в поступках людей. Вовенарг задается целью восстановить достоинство человеческой природы, униженной Паскалем и оклеветанной Ларошфуко. Он оправдывает благородные страсти и противопоставляет суровой морали Паскаля свою активную, гуманную и естественную мораль. Основное правило жизни, в глазах Вовенарга, — широкая деятельность всех душевных сил. В изречениях, направленных против Ларошфуко, Вовенарг отрицает, что все качества сводятся к самолюбию. Он превозносит храбрость и стойкость в отдельных людях и гуманность в отношениях людей между собой. Он не допускает существования ни безусловных добродетелей, ни безусловных пороков, и потому полагает, что люди, прежде всего, должны быть снисходительны: «все обязанности людей, – говорит он, – основаны на их взаимной слабости».

Французский лексикограф и поэт Пьер Буаст считал, что «кокетство – это нравственное шулерство, это кража чужого чувства путем обманной игры страстей». А вот Б. Пастернак, в восхищении написавший: «Быть женщиной великий шаг, с ума сводить – геройство…!» воспевал именно Женщину с большой буквы. А она «обречена» быть изрядной кокеткой.

Знаменитый русский писатель Евгений Абрамович Боратынский пытался раскрыть суть кокетства в своём рассказе, который так и назывался «История кокетства». «Венера почитается матерью богини кокетства. Отцом её называют и Меркурия, и Аполлона, и Марса, и даже Вулкана. Говорят, что перед её рождением, непостоянная Киприда была в равно короткой связи со всеми ими и, разрешившись от бремени, каждого поздравила на ухо счастливым отцом новорожденной богини.

Малютка, в самом деле, с каждым имела сходство. Вообще была она подобием своей матери; но в глазах её, несмотря на их нежность и томность, было что-то лукавое, принадлежащее Меркурию. Тонким вкусом и живым воображением казалась она обязанною Аполлону. Марсу нравились её свободные движения, доказывающие, по словам его, что отец её был человек военный; добрый же Вулкан не обнаруживал своих замечаний, но ласкал малютку с истинно родительской нежностью. Все они имели одинаковое право принимать некоторое участие в будущей судьбе новой богини, с равным усердием старались о её воспитании. Жители Олимпа удивлялись быстрым её успехам и превозносили необыкновенные её дарования. Одна Паллада усмехалась им подозрительно, да иногда Амур поглядывал на молодую богиню с видом беспокойства и недоверчивости. Многие недостатки были в ней заметны, особенно непомерное тщеславие. Она более любила высказывать свои знания, нежели любила самые науки; в угодительном её обхождении с богами было более желания казаться любезною, нежели истинного благонравия. Ко всему она имела некоторое расположение, ни к чему настоящей склонности, и потому никем и ничем не могла заниматься долго. Непостоянство её, может быть, происходило от её генеалогии, но усовершенствовалось своевольным её воспитанием. „Наставники её недальновидны, говорила иногда Паллада (которая кстати и некстати любила-таки похвастать своим глубокомыслием и мерною прозою произносить торжественные изречения), наставники её недальновидны: поверхностное обо всём понятие составит удивительный хаос в голове её. Они стараются усовершенствовать её дарования, образовать вкус и развить воображение, но некому просветить её разума и наставить сердце. По моему, она не доставит особенной чести Олимпу“.

Давно уже достигнув совершеннолетия, пресытясь однообразными похвалами богов её остроумию, красоте и любезности, может быть, несколько завидуя Грациям, помрачённым ею сначала, но которым мало- помалу стали отдавать справедливость, новая богиня упала к ногам Юпитера и выпросила себе дозволение переселиться на землю.

В последний день её пребывания на Олимпе пригласила она богов на прощальное пиршество. Приветливость её при угощении, соединённая с некоторою задумчивостью, тронула бессмертных; все оставили её с некоторою грустию; правда, каждому из них дала она почувствовать, что одна разлука с ним заставляет её жалеть об Олимпе. Богиня сначала поселилась в Греции, однако ж, не имела в ней храмов. Народы, принявшие её за любезность, поздно заметили свою ошибку и стали подозревать существование новой богини. В обхождении некоторых прелестниц, в блестящих, но неосновательных сочинениях многих софистов ощутительно стало её влияние. Раздоры, возгоревшиеся между наследниками Александра Македонского, раздоры, наполнявшие Грецию ужасом и кровью, отвлекли их внимание, и саму богиню принудили искать другого убежища; она переселилась в Рим.

Худо её приняли в Риме. Изнеженность её нрава и слишком вольное обращение не полюбилось строгим республиканцам. При триумвирах было ей лучше, но немногим: буйный разврат столь же противоречил её свойству, сколько чрезмерно строгие обычаи. Дикие племена, завоевавшие Рим, изгнали её из сей столицы вселенной. Здесь история её становится тёмною: иные говорят, что, до самого её возвращения в Европу, странствовала она по Азии и Африке; другие, что она провела это время в уединении, придумывая способы для будущего своего величия.

Как бы то ни было, но в ХVIII веке торжественно явилась она в Италии и во Франции с молодою, прелестною дочерью, не уступающею своей матери в непостоянстве, своенравии и проворстве; дочь сия была Мода. Подобно Юпитеру, отцу Паллады, богиня зачала её в голове своей и также счастливо разрешилась от бремени. Народы приняли её с восторгом. Воздвиглися храмы, и воскурились жертвы. Обрадованная усердием галлов, богиня основала своё пребывание между ними. На берегах Сены, посреди великолепного сада, возвышается столичный храм её. Витые золотые колонны поддерживают его купол. На барельефах изображены разные двусмысленные аллегории, поныне ещё неразгаданные, например: в одном месте представлена она подающею руку Амуру, вместо дурачества, которому грозит пальцем, чтобы оно молчало; в другом побеждающею богиню красоты; в третьем наряжающею Граций и проч. Многие приняли сии аллегории в выгодном значении для богини, другие, совершенно напротив. Кто весть, говорили они, какой путеводитель выгоднее для Амура: дурачество увлекало его силою, кокетство завлекает обманом. Что лучше? Искусство превышает природу! Жаль, ежели это правда! Наряжённые Грации похожи на прелестниц, и тому подобное. Внутри храма, в зеркальной, освещённой кенкетами зале таится непонятная богиня. Мечты блестящие, но почти не имеющие образа (так быстро они переходят из одного в другой), вьются, волнуются перед нею. Мусикийские орудия, отличительные знаки всех искусств, разные игрушки, выдуманные прихотью, небрежно около её разбросаны. Тут-то проводит она время, примеряя наряды, вымышленные её дочерью, и приучая лицо своё к разному роду выражениям. В известные дни принимает она своих обожателей и издаёт свои прорицания; ласковость её обхождения привлекает каждого; разнообразные дарования, полученные ею от Олимпийских её наставников, заслужили ей уважение людей всякого состояния, всяких понятий, всякого нрава: даже два великие, хотя разнородные, гения последнего времени, Фридрих III и Вольтер, не пренебрегали её советами. Не говорю уже о женщинах: кокетство можно назвать политикою прекрасного пола. По прошествии некоторого времени, богиня заметила, однако ж разительное охлаждение в мужской половине своих поклонников. Ужас объял её сердце; но ум её, богатый вымыслами, скоро внушил ей способ оживить их усердие. Она удвоила свою приветливость, даже казалась нежною наедине со многими. Нового рода надежда закралась в их сердце и совершенно его взволновала, когда в приёмной зале богини увидели посетители несколько новых картин, довольно замечательного содержания. На них изображены были некоторые приключения жителей Олимпа, где они являлись довольно благосклонными к бедным смертным: Диана, посещающая Эндимиона; Киприда, ласкающая Адониса, и пр. Внизу надписано было: Для любви не существует разницы между смертными и богами. Хитрость сия удалась богине: охлаждённые поклонники превратились в пламенных искателей; и хотя никому ещё не сдержала она нежного своего обещания, но все надеются, что она сдержит его некогда, и храм её никогда не бывает празден. Учёный антикварий, собравший материалы для сей достоверной истории, собрал их прежде Французской революции и, сделавшись жертвою её, не мог продолжать занимательного труда своего. Если верить слухам, то ужасы возмущения сильно и благодетельно подействовали на сердце богини; говорят, что она отреклась от божества своего и даже сама сделалась набожною. Живёт уединённо, читает полезные книги и вздыхает о прежних своих заблуждениях. Время покажет, справедливы ли сии слухи, и чистосердечно ли её обращение».

Королева Румынии и писательница Кармен Сильва признавалась, что «кокетство – не всегда средство завлекать, оно бывает и средством защищаться».

В своем знаменитом философско-психологическое исследовании «Пол и характер», на многие годы опередившем свое время, в котором, используя блестящее знание психологии, истории, философии, О. Вейнингер приходит к неожиданным, ошеломляющим выводам и утверждает, что «кокетством она (женщина) вызывает и взоры и слова, которые мучительно-сладостно действуют на нее».

А вот специалист в области сексуальной психологии Х. Эллис рассматривает кокетство исключительно в прикладном аспекте, утверждая, что «женское кокетство биологически употребляется для того, чтобы, пока мужчина привлечен и находится вблизи, выяснить, что он за человек, проверить его и выбрать того, кто лучше».

Следует отметить, что большинство трудов современных психологов рассматривают кокетство как некий путь к замужеству или как панацею для женской привлекательности[4].

 

Автор(ы) статьи: Воронцова Екатерина Алексеевна
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

кино, визуальность, визуальное восприятие, визуальная картина мира, культура 19-20 веков

Аннотация:

Эстетика зрения и язык изобразительного искусства стали отражением сложного комплекса представлений о мире, природе и человеке. Актуализация этих представлений в современном искусствознании возможна на основе изучения культурной памяти как набора знаний, которым оперировало художественное знание эпохи.

Текст статьи:

Во многом изменившееся отношение к изображаемому, которое мы встречаем в искусстве импрессионизма, символизма, модерна и авангарда, обусловлено изменением мировоззрения, происходящим  на каждом этапе бытия направления или стиля и – фотографии, мы можем наблюдать трансформацию визуальных ценностей, свойственных русскому обществу обозначенного нами периода.

Вопросу о коренных  изменениях в сознании человека под влиянием медиа одним из первых посвятил свое исследование канадский ученый и теоретик культуры М. Маклюэн. Он анализирует отдельные средства коммуникации, начиная с «древних приобретений»[1] человека – речь, письмо, дороги, числа, одежда, жилище, деньги, часы, комиксы, транспортные средства, игры, телеграф, телефон, кино, радио, телевидение, под понятием «медиа»  подразумевая изначальное его значение – «посредник», иначе, «средство». Пытаясь вывести универсальный закон, Маклюэн стремится обозначить правила, применимые ко всей системе коммуникации: «Тип и форма медиа важнее того значения или содержания, которое оно передает»[2], т.е. сама форма средства коммуникации меняет наше сознание.

Изобретение и усовершенствование телескопа, микроскопа, использование в художественной практике камеры-обскуры позволили увидеть недоступные глазу объекты макро- и микромиров, сформировать и сохранить в памяти новые оптические ценности. Способность инструментально вооруженного зрения познавать скрытые таинства человеческой природы определила и новый интерес к самопознанию.

Эстетика зрения и язык изобразительного искусства стали отражением сложного комплекса представлений о мире, природе и человеке. Актуализация этих представлений в современном искусствознании возможна на основе изучения культурной памяти как набора знаний, которым оперировало художественное знание эпохи[3].

К XIX веку стало устойчивым представление, что «старая мысль», начиная с учений Платона, Аристотеля и Евклида пошла по неверному пути, взяв первичным понятием пространство. Общество постепенно поворачивается от понятия «пространство» к понятию «времени».

С наступлением кризиса классической физики   проблемы субъективной активности вели, вольно или невольно к отрицанию объективной реальности, когда от материальности мира ничего не остается, все кажется неустойчивым и неопределенным. К началу двадцатого века увлеченно говорили и спорили о времени. Люди начинают наиболее остро чувствовать конечность своего существования, меняют свое отношение к проблеме темпоральности. Время приобретает высокую стоимость для человека. Выражение «время – деньги» становится актуальным как никогда ранее. Люди начинают остро осознавать конечность своего существования, краткость жизни. На 1920 год приходится, по крайней мере, четвертое поколение людей, живших под прицелом объектива камеры: они уже не боялись фотоизображения, и в отличие от своих предшественников, приписывающих ему мистические функции, воспринимали его как важное событие, позволяющее донести до потомков внешность и важные события жизни семьи,  общества и страны. Было важно, чтобы «снимки давали безвременный или даже вневременный образ».[4]

Когда формы коммуникации стареют, они становятся указателем понимания мира, который для нас потерян, поэтому на рубеже XIX-XXвв., отмечается возвращение к традициям прошлых эпох, в лице модерна, символизма, пикториализма. Но в устаревании – суть времени. Немецкий исследователь Д.Бирнбаум уподобляет устаревание времени пленке: «Нельзя соблазнить цифровым бесшовным временем, как и в цифровой тишине в нем есть что-то от мертвечины»[5]. Фотопленка представляет мертвому времени современности время старых технических средств – время, которое «можно слышать, которое каким-то чудом живо. Мне нравится время, когда слышно как время проходит – исколотая тишина магнитофонной ленты или помехи в записи».[6] Главный теоретик устаревания, В. Беньямин наметил большинство из этих мотивов еще в 1930-х годах, говоря о том, что «появление новой технологии всегда порождает новые художественные и политические надежды, которые имеют тенденцию быстро развеиваться. Не раньше, чем техническое устройство затмит его же устарелость»[7], − только тогда нечто происходит – его броня разрушается и высвобождает память о его изначальном обещании.

Феномен памяти культивировался режиссерами и фотографами начала позапрошлого столетия как наиважнейшая ценность. Всякий фильм, если только он был создан на современном автору материале, обязательно документировал черты своего времени. Фотография начала двадцатого века обеспечивала своего зрителя застывшими иллюстрациями действительности, кино давало  иллюзию восприятия мира во всей его полноте,  кинофильм воспринимался как динамическая репродукция картины мира. Однако «видимый мир давался в кино не как таковой, а в своей смысловой относительности, иначе кино было бы только живой фотографией. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака»[8].

Кинематографисты начала ХХ века стремились обобщить изображения среды действия, пусть даже далекого по времени, заставляя зрителей сосредоточить внимание на событиях и людях, заснятых на кинопленку.

Исследователь кино А. Базен был уверен, что «эстетические  возможности кино – в том, что в нем сфотографированная реальность предстает «во временном измерении»[9]. Это положение было исходным во всей киноведческой теории А. Базена. Он считал, что художественное своеобразие кино обусловлено его способностью «приводить факты в их первозданном виде»[10].

Проблемы времени волновали  не только теоретиков и критиков кинематографического искусства, но и всех людей. События внешнего мира, субъективные переживания и процессы мышления, проходившие во времени, складывались в упорядоченные картины, формируя сознание, заставляя индивида реагировать на них, оставляя след в памяти.

Время постоянно меняясь, несет  в себе текучесть и непрерывность. На рубеже XIX – XX вв. когда формировались фотография, кинематограф и авангардизм, «появилась какая-то поистине неистребимая жадность к интерпретации и переинтрепретации проблемы времени»[11]. Раньше эта проблема имела определенное осмысление, но во многих аспектах она оставалась нерешенной, неназванной. Вслед за философией, физикой и психологией, учитывая их опыт и исследуя новые горизонты, в область неведомого, еще невыраженного в искусстве, двинулись художники, режиссеры и фотографы начала прошлого века.

На стыке двух столетий – девятнадцатого и двадцатого – под влиянием экономических, социальных, политических и многих других факторов  происходит глобальная деформация сознания человека. Внимание того времени постоянно обращалось к зрительным ситуациям, когда нарушалась дистанция между наблюдающим и объектом наблюдения, и начинало действовать по определению теоретика культуры М. Ямпольского «близкое зрение», вплотную налипающее на глаза зрителя. Человек начала XX  века становился соучастником события, эмоционально воспринимая  запечатленное на снимке как подлинное. Будучи на тот момент наиболее объективным средством отражения реальности, фотография обеспечивала индивида визуальной  информацией  намного эффективнее, чем картина, гравюра, рисунок. Общество серьезных мировоззренческих потрясений, получившее возможность  передавать слова на расстоянии, в кратчайшие сроки транслировать новости с континента на континент, от одной страны к другой, нуждалось в визуальном подкреплении сказанного, преодолении отрыва от широких народных масс.

Немецкий исследователь Г. Зедльмайр, рассуждая о смысле произведения искусства как о выражении духа времени, говорил о проявлении на каждом отдельном отрезке времени своего особенного типа психической конституции. Следует обратить особое внимание на то, что на рубеж обозначенных нами веков приходится бурное развитие различных психологических учений, рассматривающих бессознательные и сознательно контролируемые аспекты творчества. К. Ясперс провел сравнительный анализ жизни и творчества художников, страдающих душевным недугом (Ю. А. Стринберга, В. Ван Гога). Он выяснил, что мировоззрение художника и содержание его произведений неразрывно связаны. З. Фрейд, исследуя эстетическую природу бессознательного, обозначил художника сейсмографом эпохи. Исследуя психологию творчества, он показал, что художник, благодаря высокоразвитой способности к сублимации, переключает энергию низших влечений на художественную деятельность, в результате чего устанавливается связь мира фантазий с реальностью. Тем самым художник не только избегает невроза сам, но и помогает зрителю освободиться от внутренних напряжений.

Исследователи Пиррен и Гомбрих говорят, что наша реакция на видимый мир не является изначально когнитивной. Сначала срабатывает огромное количество взаимосвязанных стимулов. Перцептивное восприятие являет собой альтернативную адаптацию между тем, что мы видим и как мы можем это описать. Но механизм адаптации тесно связан с когнитивными возможностями памяти и опыта. Оптическая конфигурация визуальных предпочтений укладывается в определенную познавательную карту. И это положение историк и теоретик искусства Э.Гомбрих развивает в ряде своих работ. В предисловии к своей книге «История искусства» он отмечает, что развитие изобразительных принципов двигалось от концептуальных методов первобытных народов, опиравшихся на то, сто они знали, к импрессионистам, которые стремились запечатлеть то, что они видели. Художник К. Коровин, путешествуя по Русскому Северу отмечал концептуальность работ местных жителей, подчеркивая связь используемого узора в вышивке (красно-черные горизонтальные полосы) с цветом сумерек, «когда наступающая ночь скрадывала красные отблески заката»[12].Так художник видит оптическими слоями и тот или иной тип пространственных представлений актуализирует потенциальные способности восприятия.

Как и художник, фотограф тоже фиксирует смену зрительных впечатлений. Фотография, как и живопись, добавляет пол-измерения, а кино, благодаря своей динамичности – целое. Фотооптика положила начало цепной реакции распространения средств массового воспроизведения. Фотография рассматривалась как след застывшей реальности, универсальности и неповторимости бытия, став важным институтом социальной коммуникации. Вневременность и демократичность фотографии определили  отношение к ней как  к важному фактору, формирующему принципиально иное визуальное восприятие, свойственное обществу, стоящему на ступени перехода от индустриальности к постиндустриальности. Вкупе с кинематографом фотография внесла ощутимый вклад в демократизацию культурной жизни общества, преодоление векового отрыва профессионального искусства от широких народных масс. Наглядность фотографии определила ее высокую ценность в качестве учебного пособия в образовательном процессе, визуального подкрепления правдивости информации СМИ, улики существования события, подтверждения качества рекламируемого товара и т.д.

Нацеленная больше на информативность и живописность, фотография обеспечивала утоление визуального голода массового потребителя, которому становился чужд письменный текст – фото одновременно выступало как показатель технического развития общества и как консерватор каждого отдельного события, одним своим присутствием останавливало время[13]. Во время появления кино − динамического варианта фиксации определенного отрезка времени, фотография не обладала функцией передачи движения, ее возможности были строго ограничены ее статичностью. Стоит отметить двойственное понимание статичности в фотографии. Да, изображенные на ней предметы застывают, но как быть с теми, которые на более поздних снимках находятся в движении? Тут стоит учитывать специфику ранней фотографии, когда все ее герои вынуждены были быть статичными вследствие неразвитости фототехники. Статичность  ранней фотографии французский философ и семиотик  Р. Барт считал одной из важнейших характеристик: «Когда фотографию определяют как неподвижное изображение, это означает не только то, что фигурирующие на ней персонажи не двигаются, но и то, что они не покидают ее пределов, как будто им сделали анестезию и прикололи туда, как бабочек…».[14]

 Восприятие ранних фотографий подобно любованию прошлым, тут ценны сами изображенные на ней – люди и события, выступающие маркерами ушедшей эпохи. Фото, сделанные в более позднее время обозначенного нами периода (десятые — двадцатые годы ХХ века), благодаря техническому усовершенствованию камеры способны выразить динамику движения, дают толчок к развитию зрительского восприятия и фантазии,  открывают широкий простор для творчества самому фотографу. С появлением фотографии «в движении» возникает множество путей решения постановки кадра и даже выражения отношения к происходящему. Человек, по утверждению А.Родченко «приучался видеть с новых точек», а роль фотографа – приучить его правильно воспринимать снимок, для чего «необходимо снимать обыкновенные, хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях, а новые объекты снимать с разных точек, давая полное представление об объекте».[15]

Развивая технические  возможности фототехники изобретатели Т. Эдисон, У. Диксон, Л. де Принс сумели соединить картинку и движение, дав толчок к рождению и повсеместному распространению кино. Кроме фотографии в основе кинематографа лежит театральное искусство. Исследователь киноискусства С. Пензин уподобляет кино древнегреческому театру не только по высокому уровню  посещаемости, но и по дешевизне билетов. С его точкой зрения согласен западный исследователь А. Хаузер, говоря о кино как об искусстве, к которому «проявляли интерес широкие круги…Люди, у которых оно пользовалось успехом, впервые представляли массовую публику в современном смысле»[16].

В автобиографическом романе «Слова», рассказывая о своем детском увлечении кинематографом, Ж.П. Сартр отмечает полное погружение смотрящего в фильм, а также вспоминает разношерстность контингента кинотеатра – рабочие, женщины с детьми, солдаты, пожилые люди:  «Уравниловка неуютных кинотеатров нашего квартала приучила меня к мысли, что новое искусство принадлежит мне, как и всем…».[17]

Представляется, что  подобное восприятие воздействия фильма определяется его «горячестью». М. Маклюэн, разделяя средства коммуникации на горячие и холодные, подчеркивал способность горячих расширять чувства человека «до степени высокой определенности»[18] − состояния наполненности данными. Так чрезмерная событийная  насыщенность кино при низкой степени участия аудитории, привлекла  к себе ее  горячее внимание. Вдобавок  массовость посещения рождала и низкая стоимость билетов, и широко экспортируемая «продажа грез», поначалу мало распространенная в фильмах 1890-1910 гг.,  но затем все чаще внедряемая в кинопроизводство под влиянием успешно развивающегося голливудского кино. Впоследствии американские киноведы Дж. Стрейгер, Д. Бордвелл и К. Томпсон проанализировали сто фильмов выпуска 1917 – 1960 гг. и обнаружили в них повторяющиеся черты, обыгрывание похожего сюжета, вызывающего интерес и одобрение зрителя, что указывает на прекрасное знание медиамагнатами кинематографического мира рычагов воздействия  на зрительскую аудиторию. Сакральной частью этого знания выступала «грезовость», которую М. Маклюэн выделяет в особое отличительное свойство кино: « Кино не только  наивысшее выражение механизма, оно еще и парадоксальным образом предлагает как свой продукт самый магический из потребительских товаров, а именно  − грезы»[19]. Так кино  стало первым медиа,  которое «предложило бедным роли богатых и власть имущих, о которых даже в корыстолюбивых грезах не мечталось»[20].

Происходила некая проекция «выдуманного увиденного» на реальную жизнь смотрящего. По свидетельству современников, влияние фильмов на человека, непривыкшего видеть события на экране, было очень велико. Вспомним эпизод с демонстрацией фильма «Прибытие поезда» братьев Люмьер – когда люди, увидевшие на экране приближающийся поезд до того испугались,  что выбежали из зала. Следует отметить также, что фильм этот был  незвуковой, однако это не помешало его мощному  воздействию на зрителя. А когда ради эксперимента создатель кинетофона Т. Эдисон подключил звук к трансляции фильма, присутствующие вместо радости от полноценного восприятия картины испытали настоящий шок, «это произвело на нас жуткое впечатление, когда мы увидели изображение, говорящее человеческим голосом»[21], − написал корреспондент одной из нью-йорских газет в заметке про аппарат, позволяющий услышать героев фильма. Это случилось в 1913 году – общество, еще только привыкавшее к немому фильму, не смогло принять его звуковое сопровождение.

Сложность привыкания во многом состояла в том, что формат традиционного художественного фильма не способен отразить работу памяти и восприятия. Дух кино создает новый мир зрительских образов. Возникнув как вид всеобщего развлечения, кинематограф дал человеку понять то, что он не в силах был вообразить и то, что ему сложно было понять, но можно увидеть внутренним зрением. Будучи наследником печатной культуры, а в частности книги, а также благодаря своей доступности, cинематограф собрал под своим крылом огромное число людей, параллельно оказывая  существенное влияние на  их мышление, мировоззрение и культуру. «Кино не только должно было освободить мужчин и женщин от ограничений их частных сфер и открыть им доступ в коллективное пространство…но и должно было внедриться и перестроить саму субъективность изнутри, трансформировав индивидуальный опыт [привитый чтением книг] в активное коллективное восприятие»[22].

В «Галактике Гутенберга» М. Маклюэна  находим интересную мысль о том, что печатные книги развивают индивидуализм личности, в силу своей читаемости про себя, в одиночку, а  написанные вручную книги, в большинстве своем читались вслух. «Рукописная культура является разговорной уже потому только, что писатель и его аудитория физически связывались формой публикации как исполнения», − пишет М. Маклюэн. – «Существует немало свидетельств тому, что в эпоху Античности и Средневековья «чтение осуществлялось вслух, являя собой своего рода заклинание»[23]. А по данным историков публичная декламация книг сохранилась вплоть до появления печати. Таким образом, с 1440-х гг.  – времени изобретения печатного станка Гутенберга, можно говорить о о чтении не вслух, а  про себя,  и тем самым, о возникновении стремления к индивидуальности, о чем говорит широкая практика указания имени автора, признания его авторского права на произведение. Актуализируется и зрительное восприятие читаемого, его  переживание читателем. Без этого перехода к визуальности, обеспеченного печатным текстом, человечество не было бы способно смотреть фильмы и разглядывать фотографии. Так неграмотные общества не  могут различать вымысел и правду на экране, не понимают внезапного исчезновения человека, смену двух разных сцен, предполагающих разную обстановку окружающего мира. Язык кино не статичен, он активно воссоздает жизнь, в нем сходства и различия складываются в единый напряженный процесс познания жизни. Поняв язык кино, человек способен убедиться в этом, а понимание этого языка обусловлено готовностью человека воспринимать визуальную информацию, несомую кинотекстом.

Немой кинематограф, особенно сформировавшееся в нем в последнее десятилетие его существования монтажное направление, постепенно воспитал в зрителях особую культуру восприятия фильмов. Отсутствие звучащего слова компенсировалось сжатостью кинематографического изложения действия, телеграфным языком быстро сменяющих друг друга планов. Внимание зрителей непрестанно перекидывалось с одного объекта на другой. В соответствии с этим непрестанно менялась и воображаемая позиция зрителей по отношению к показываемым событиям. Это требовало от зрителей постоянно переключать внимание с одного плана на другой. Навыки подобного переключения в ходе развития немого кино вырабатывались постепенно.  Позже, в звуковом кино монтажный строй фильмов упростился.

Получается, что в основу раннего киноязыка было положено зрительное восприятие мира человеком, сформированное еще в XIX веке фотографией. С изобретением фотографии в сознании человека произошел поворот от восприятия классического искусства, созданного воображением живописца, к неторопливому и беспристрастному восприятию реально существующего мира, изображенного на фотографии. Так  для большинства людей фундаментальные вопросы человеческого бытия – «в каком мире я живу?» и «кто я в этом мире?» – стали осмысливаться в начале ХХ века в образах, создаваемых не искусством, не наукой и не религией, а фотографией и ее производными, «создаваемыми системой современных массовых информационных сетей – изначально на базе печатной продукции – газет, а  затем – кино и радио. Так средства массовой информации стали отвечать человеческой потребности массы людей в осмыслении собственного бытия».[24]

В книге с говорящим названием «Человек увидел все»  исследователь   ранней фотографии С. Морозов, резюмирует: «фотография измеряет, сравнивает, сопоставляет, помогает увидеть невидимое, документирует и исследует»[25]. Называя фотографию «зримой летописью», автор подчеркивает особую заслугу фотокорреспондентов.

Человек получил возможность рефлексировать над снимками, «путешествовать» в недалекое (на тот момент) прошлое, видеть фотографические репродукции достижений мирового искусства и искусства своей страны. К рубежу XIX-XX вв. под влиянием фотографии и ее трансляции произведений декоративно-прикладного искусства, народного творчества (узоры, декор, лубочный характер изделий), возникают новые мотивы в творчестве таких художников, как Н. Рерих, Л. Бакст, А. Бенуа, Кустодиев,  на что обращают внимание в своих работах искусствоведы Г. Стернин, Г. Лукомский, Т. Каждан.

М. Маклюэн, говоря о фрагментарности восприятия, привитому человеку еще фотографией, говорил о  продолжении ее развития фильмом, «как конечным воплощением великого потенциала книгопечатания»[26].  Он был уверен, что кино может выступать в качестве  современного варианта печатного текста: «сплавляя  воедино механическое с органическим в мире волнообразно колеблющихся форм, кино сближается с технологией печати. Задача читателя, образно говоря, в  том, чтобы следить за черно-белыми последовательностями кадров, составляющими суть книгопечатания, снабжая их собственной звуковой дорожкой. Трудно переоценить ту связь между  печатью и кино, которая выражена в их способности пробуждать фантазию в зрителе или читателе»[27]. В этой идее ему созвучен современный немецкий исследователь медиа Ф. Киттлер, по мнению которого, историческим партнером фотокамеры была пишущая машинка. Так изобретение фотографии  приравнивалось к исторически решающим событиям, ставилось на одну ступень по своей значимости с изобретением письменности.  В. Флюссер, рассматривая место фотографии в системе коммуникации, проводит ее анализ как средства воздействия на сознание людей: «Фотография как первый технический образ, была изобретена в XIX веке для того, чтобы теперь уже зарядить тексты магией, даже если ее изобретатели опять же этого не осознавали. С появлением письма началась история в узком смысле, а именно борьба с идолопоклонством. С появлением фотографии начинается «постистория», а именно борьба с текстопоклонением»[28].

Фотография изолирует единичные моменты во времени, записывает жесты. Эра фотографии стала эрой жеста, позы, мимики. Камера вновь открыла человеку грамматику жеста. До этого, в печатной культуре, тело имело мало выразительной ценности. Именно фотография впервые сделала шаг к  уничтожению галактики Гутенберга и вступлению, по определению М. Маклюэна, в электронную эпоху − новую фазу развития цивилизации и культуры. «Мы – первобытные люди новой культуры»[29], — заявил в 1911 году скульптор Боччони.  Маклюэн был далек от желания принизить роль и значение механической культуры Гутенберга, однако он был уверен в том, что человечеству предстоит трудная работа по сохранению завоеванных печатной, механической эпохой ценностей и достижений: « не зря  утверждал Тейяр де Шарден, что электронный век является веком не механическим, но органическим, а посему мало симпатизирует  ценностям печатной эпохи, этого механического (как его называли  когда-то) письма»[30].

Киноаппарат, появившийся вскоре после фотоаппарата, в то время, когда фотография находилась в еще полной зависимости от живописных штампов и не имела еще своей собственной идеологии, подпал под то же живописное влияние.

Как результат появляется три разных способа фиксации внешних явлений − живопись, фотография  и кинематограф.

В живописи XX столетия прослеживается влияние фотографии и кино, а споры о живописности и художественности фотографии не прекращаются по сей день, кинематография же вообще представляется синтезом театра, живописи, кино и музыки. В эпоху понятийной культуры, начавшейся с книгопечатания, физическая видимость человеческих ценностей потеряла свое значение. Красота перестала быть мечтой и переживанием народных масс. Но новое развитие зрительной культуры, начавшееся с культуры кино, вновь сделало красоту важнейшим массовым переживанием. В человеке, ставшим в эпоху кино вновь видимым, пробуждается сознание красоты,, и зрительная пропаганда красивого выражает глубочайшие биологические и общественные тенденции. Возникает институт кинозвезд, ставших идолами для масс, среди которых  Г. Гарбо, Л. Гиш, А. Нильсен, Ж. Габен, В. Холодная и др. Внешность стала играть огромное значение, являясь  одной из составляющих успешности артиста. Конечно, индивидуализм  актерского прочтения роли, соединение личностных характеристик артиста с его героем, очень помогали грамотно «построить» роль.

Кинематографу как синтетическому виду искусства свойственны черты не только фотографии и театра, благодаря которым он возник, но и литературы.

Способность кинематографа разделить облик человека на части и выстроить эти сегменты в последовательную во временном отношении цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст, что свойственно литературе, но не свойственно театру.

Публика, присутствующая на театральном спектакле или киносеансе, не только сама образует единство, но также в качестве заинтересованного свидетеля или пассивного участника событий включается в то единство, которое представлено на сцене или на экране. При этом в театре или в кино это включение осуществляется различно. Если в театре его создает связь между актерами и зрителями, цветовая наполненность сцены, то в раннем кинематографе – кинематографическая иллюзия реальности среды, лаконичность черно-белой среды, в которой развивается действие.

Изучая цвет не изолированно, а в связи со средой, постоянно меняющейся во времени и движении, художник М. Матюшин увидел между двумя цветами (цветом среды и цветом предмета или основы) наличие сцепляющего цвета. Этот третий цвет вносил равновесие между основным цветом и средой, не нарушая при этом пространственной значимости основного. Художник создал специальные таблицы для студентов художественных училищ и начинающих художников, в опоре на которые они работали над своими произведениями. В соответствии с этим непрестанно менялась и воображаемая позиция зрителей по отношению к показываемым событиям. Это требовало от них  постоянно менять точку «видения», глаз скользил по поверхности экрана, переходя от восприятия одного кадра к другому.

В отличие от фотографии кинематограф позволяет объединить два разных фрагмента в один: «Работа кинематографа, т.е. «движущейся фотографии» основана на особенности нашего зрения: глаз человека некоторое время сохраняет зрительное впечатление. Если перед нами в течение одной десятой доли секунды сменятся два последовательных изображения, то зрительные впечатления от этих двух изображений сольются в одно. При демонстрации кинофильма на экране за одну секунду сменяются 24 фотоснимка-кадра, которые в нашем сознании полностью сливаются в одну живую картину».[31]

С точки зрения теоретика киноискусства С. Гинзбурга в кино возникает еще одно важное условие восприятия: «Точка зрения камеры, выражающая авторскую точку зрения, становится зрительской точкой зрения. Зрители видят изображаемые события глазами автора»[32].

На наш взгляд, воздействие автора кинематографического изображения на восприятие кинокартины слабее, чем живописного скульптурного или графического образа, который содержит в своей основе непосредственное авторское видение жизненного материала. Это связано с тем, что кинематографическое изображение создается с помощью искусственной системы «объектив-кинопленка». Адекватность изображений, создаваемых этой системой, обусловлена ее собственными свойствами: цвето- и светочувствительностью пленки, разрешающей способностью объектива и рядом других физико-технических параметров. Ее возможности превосходят возможности нашего зрения. Она видит лучше нас. Советский режиссер-первопроходец  Д. Вертов был прав, говоря, что киноглаз совершеннее глаза человеческого. Используя монтаж, этот мастер создал впечатляющие картины «Киноправда» и «Киноглаз». Посредством монтажа режиссер становится способным формировать зрительное восприятие людей. Основой творчества Д. Вертова стало извлечение обобщенного образа действительности из конкретных документальных кадров. Вертов был публицистом и поэтом, а не фактографом. Для того, чтобы воссоздать действительность на экране. Он изучал и разрабатывал способы кинематографического истолкования жизни. Д. Вертову кинематограф обязан открытием целого арсенала приемов документации, до сих пор сохранивших свое значение: «съемкой жизни врасплох», т. е. скрытой камерой, длительным кинонаблюдением, использованием необычных ракурсов, уничтожающих автоматизм восприятия привычных явлений.

Подобного курса в создании  кинофильма впоследствии придерживались и многие западные режиссеры. Вот как вспоминает свои первые опыты «киноизготовления»  французский коллега Вертова Ф. Леже: «Я хотел сделать фильм из частей отдельных предметов. Предмет, взятый сам по себе, может стать трагическим, комическим эффектным зрелищем. Это путешествие в страну чудес. Но опыт стал бы слишком абстрактным, недоступным неизбранной публике. Поэтому в монтаже  чередовались такие части с элементами реальности. Настоящий кинематограф создает изображение предмета, полностью неизвестное нашему зрению» [33].

Кадр из фильма несет нам информацию об определенном предмете. Но мы не можем говорить, что это киноинформация: ее же мы можем почерпнуть и из фотографии. Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением тех или иных сочетаний. Так кинокадр и фотография являются своеобразными средствами активизации фантазии, домысливания и реконструирования.

Из-за вариативного использования камеры и монтажа, фильмы способны вглядываться в целостную картину видимого мира. Результатом его освоения является «динамизация пространства»: «В кинотеатре зритель сидит на месте только в физическом смысле ‹…› В эстетическом плане он пребывает в постоянном движении, поскольку глаз его идентифицируется с объективом кинокамеры, которая постоянно перемещается в различных направлениях и меняет угол зрения. Пространство предстает зрителю в таком же движении, в каком пребывает он сам. В пространстве движутся не только твердые тела – движется само пространство: зыблется, растворяется, снова сгущается…»[34]

Изначально задачей зрителя  состояла в «слежке»за черно-белыми последовательностями кадров, которые М. Маклюэн уподобил листам бумаги с набранными словами, которые сопровождались звуковой дорожкой. Существует тесная связь между   «катушечным миром кино и переживанием печатного слова в частной фантазии»[35], которая позволяет воспринимающему информацию следовать за сюжетом как письменного, так и кинотекста.

Представляет интерес черно-белая цветовая гамма кино и фотографии рубежа  XIX-XX вв.  Эти цвета обеспечивали наиболее полное погружение в атмосферу фильма. В своих воспоминаниях о раннем кино Сартр упоминает способность этих цветов вбирать в себя все остальные и открывать их только посвященным. Четкость сочетания белого и черного еще более подчеркивала фрагментарность предметов, заставляла домысливать и воссоздавать увиденное в своем воображении. Тысячелетиями воспринимая цветной мир, человеческий глаз «замыливался», и только черно-белое изображение вернуло ему, по выражению Сартра, «возможность видеть невидимое». Так в коммуникации людей предметом внимания стали вещи, которые до этого не фиксировались и не осмыслялись, оставаясь незаметными в вербальной коммуникации. В кино и фотографии они стали видимыми, составив картинку визуальной реальности.

Художники, видя, что в фотоуниверсуме можно встретить и черно-белые, и цветные изображения вещей, начинают осознавать уникальную способность фотографии актуализировать неприметное с первого взгляда положение вещей. Черное и белое являются идеальными пограничными случаями, «черный – это тотальное отсутствие всех световых колебаний, белое – тотальное присутствие всего спектра колебаний. Черное и белое – это понятия, например, теоретические понятия оптики. Поскольку черно-белое положение вещей теоретично, то его фактически не может быть в мире. Но черно-белые фотографии фактически есть. Ибо они есть образы понятий из теории оптики, то есть возникли из этой теории. Итак, черно-белого нет, но если бы они были, то мы могли бы видеть мир в черно-белом, мир был логически анализируем. В таком мире все было бы черным или белым или их смесью»[36]. Однако вследствие процесса кодирования для выражения переживания неизбежно. Будучи помещенным в культурный контекст, цвет попадает в сложное поле между словом и образом. Лаконичность черно-белого соотвествовала эпохе Первой мировой войны и последующих трансформаций послевоенного времени.

 А двадцатым годам гармония черно-белого прервалась прорывом рекламного плаката в  популяризации идей, развиваемых в отечественной внутренней политике – сохранились плакаты Э. Лисицкого и Г. Клуциса, включивших в привычное зрителю сочетание белого и черного красный цвет. После многолетних опытов в созданной  им лаборатории цвета в ГИНХУКе, М. Матюшин говорил о закономерностях контраста цветов, которые и стали исходной точкой при создании знаменитых матюшинских таблиц цвета и влиянии их на восприятие человека: « Из всякого элементарного учебника физики известно, что если некоторое время смотреть на черный квадаратик, а потом перевести глаза на потолок или любое нейтральное поле, то появляется светлый квадратик, и если посмотреть на красное пятно (круг), то в нейтральном поле окажется такое же пятно (круг) ясно-зеленое»[37]. Кинематограф, заставивший  глаз человека неотрывно следить за происходящим на экране, послужил  для художников – авангардистов  примером воздействиия контрастных цветов на человеческий глаз (работы К. Малевича, В. Кандинского, М. Матюшина). К тому же, изучая цвет не изолированно, а в связи со средой, постоянно меняющейся во времени и движении, Матюшин увидел между двумя цветами  ( цветом среды и цветом предмета или основы) сцепляющего цвета. Этот третий цвет вносит равновесие между основным цветом и средой, не нарушая при этом пространственной значимости основного. Поэтому в каждой из таблиц Матюшина даны эти три цвета: среды, сцепления, основы.

Для молодых художников 20-х гг. эти таблицы были основным справочником по созданию их произведений. Считалось, что использование сцепляющего цвета позволяет передать динамику, столь необходимую авангардистам, претендующих на равное с кинематографом место по воздействию визуальных образов на зрителя.

Определяя фотографию как феномен и подчеркивая феноменологическое происхождение кинематографа из фотографии, классик кинематографической критики З. Кракауэр подчеркивал тяготение фотографии к неисценированной действительности и находил в ней элементы ненарочитого случайного, видя в них главное отличие от кинематографа, действие в котором четко спланировано  и базируется на тщательно выверенном сценарии.[38] Получается, что происходящее в фильме четко структурировано, рационально построено его дирижерами – автором сценария и режиссером, главными носителями смыслов выступают выдуманные персонажи – актеры. С фотографией дело обстоит сложнее – возникает слишком много вариативных ситуаций, когда снимки могут быть  созданы как спонтанно, так и тщательно выверены в композиционном плане. Но в любом случае фотография тут будет нести безусловную категоричность объекта. Значимость объекта слишком безусловна, он сам по себе спокойно существует вне фотографа. С другой стороны, эта безусловность объекта имеет смысл постольку, поскольку его запечатлевает фотограф, со своим личным творческим потенциалом и видениями: «Для меня фотография  − это поиск в реальности ритма поверхностей, линий или оттенков. Сюжет кроит именно глаз, и камере остается просто сделать свою работу – зафиксировать на пленке найденное глазом решение. Снимок должен предстать именно в комплексе составляющих единовременно, как картина; композиция здесь является симультанной коалицией, органической координацией визуальных элементов. Композиция не может возникнуть ни с того, ни с сего, она диктуется необходимостью, и здесь невозможно отделить содержания от формы… Фотограф работает не иначе, как в движении, это нечто вроде предчувствия жизни, и фотография должна в движении поймать это выразительное равновесие».[39] Поймать – чтобы потом сохранить в статичном состоянии навечно.

Фотография послужила одной из отправных точек развития массового искусства, уже в XIX веке такая ее функция, как копирование уже существующих изображений была не менее важна, чем продуцирование новых, однако фотографии первого рода практически не упоминаются. С одной стороны, копирование рождало массовость, с другой вследствие слабого развития технических средств было невозможно воспроизвести точь-в-точь похожие  снимки – каждый следующий, напечатанный с того же негатива, был непохож на предыдущий, и соответственно, уникален. Фотографы, пропагандирующие неповторимость каждого снимка, среди которых было немало пикториалистов, выступали за принадлежность фотографии к высокому искусству.

С момента внедрения первого средства технического воспроизведения реальности – фотографии – произошла впечатляющая по своим темпам и технологическим достижениям эволюция медиа. Вследствие чего радикально изменилась и сама логика и грамматика визуального языка, а следовательно, онтология реальности, реперезентируемая в образах.

В результате взаимодействия старых и новых форм искусства возникла эклектическая изофотографическая визуальная культура, в которой перепутались существовавшие столетиями штампы и новые опыты фото-кинематографического творчества.

Понимание, переживание  и потребление изображений как произведений массового искусства определилось на рубеже XIX-XX вв., чему способствовало формирование особой области – мира динамических медиа. Это время  стало критической точкой, в которой  образ превращался в художественный предмет, транслируемый бесконечно. Динамичность повлекла за собой важность не пространственного местонахождения, а временной протяженности существования предметов и  восприятия ее человеком, когда зритель должен был быть не только пассивным потребителем заранее готовой визуальной политики, но и участвовать в ее создании, внося обусловленные временем коррективы.

Фотография позволила человеку смотреть  на мир фотографически, привила черты, до сих пор свойственные нашей  культуре – вариативность и фрагментарность. Рассматривая фотографию как малую часть образа реальности, человек мог конструировать ход событий, воспринимать каждый момент в качестве уникального, существующего   отдельно отрезка времени. Действие происходит для смотрящего как бы здесь и сейчас – в момент восприятия снимка.

Достойность изображения в эстетическом плане включала для фотографов-профессионалов «обратимость взгляда», когда собственно фотографические параметры изображенного выходят на первый план, наделяются новыми значениями, свойственными культуре зрения эпохи техногенных изображений. В то же время  происходит изменение понимания видения. Человеческое зрение признается недостаточным для фиксации некоторых сторон реальности, например, глазу оказывается недоступна тонкая реальность движения. Зато эта реальность стала достижима посредством фото- и кино-техники, которые стали первыми техническими медиа.

Кино обозначило следующую фазу процесса – оживило, динамизировало жест. Изобретение киноаппарата дало человеку новое средство фиксации зрительных образов, возможность фиксировать предмет не только в статическом состоянии, но и в движении.

Автор(ы) статьи: Водолажская Татьяна Юрьевна
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

созидатель, Н.К. Рерих, жизненный путь

Аннотация:

В статье рассматриваются основные аспекты не только творчества и деятельности, но глобального явления, каковым является Н.К. Рерих.

Текст статьи:

 В настоящее время  огромное большинство людей стремится познать Рериха, как нечто мистическое, загадочное. Постичь тайну «общения» с Учителями, прикоснуться к заоблачному, непостижимому.

Но Рерих, прежде всего созидатель земной. Он великий труженик, пробивающий дорогу к сердцам людей через осмысление красоты, которое невозможно без развития культуры, искусства.

Чтобы понять, осознать явление «Рерих», нужно попытаться прочесть, узнать жизненный путь этого великого человека, начать с самого начала и никогда не прийти к концу, потому что это просто невозможно. Постигать, открывать Рериха можно всю жизнь. Границы этого постижения будут только расширяться, открывать всё новые и новые горизонты. Шаг за шагом, веха за вехой – и так до бесконечного конца.

«…Рерих — русский.

И это — предопределяет.

Что ж это значит – русский?

   Узкое, обычное понимание этого положения состоит в том, что понятие «русский» означает известные правовые, гражданственные, родовые и прочие отношения принадлежности человека к государству. Это понятие «русский» вполне реально, но при всём том оно не исчерпывает предмета.
Широкое же понимание означенного понятия заключается в том, что оно заявляет, что Рерих принадлежит к России, как к совершенно своеобразному миру, с которым у него установлена крепкая и великая связь…» (В. Иванов)

Возлюбить ближнего своего, как самого себя, верно проще, чем возлюбить Родину свою, принять её такой, какая она есть, не судить, не возмущаться, а просто любить. Этому пример жизнь Н.К. Рериха.

Гоголь,   один из любимых писателей Рериха, в своём письме к графу Толстому написал следующие строки:

«…Без любви к Богу никому не спастись, а любви к Богу у вас нет….Какими молитвами и усильями вымолить у него эту любовь? Смотрите, сколько есть теперь на свете добрых и прекрасных людей, которые добиваются жарко этой любви и слышат одну только чёрствость да холодную пустоту в душах. Трудно полюбить того, кого никто не видал. Один Христос принёс и возвестил нам тайну, что в любви к братьям получаем любовь к Богу….Но как полюбить братьев, как полюбить людей? …. Как же сделать это? Поблагодарите Бога прежде всего за то, что вы русский. Для русского теперь открывается этот путь, и этот путь есть сама Россия. Если только возлюбит русский Россию, возлюбит и всё, что есть в России. К этой любви нас ведёт теперь сам Бог. Без болезней и страданий, которые в таком множестве накопились внутри её и которых виною мы сами, не почувствовал бы никто из нас к ней состраданья. А состраданье есть уже начало любви….»

Великим творчеством своим Рерих помогает нам понять, принять и полюбить Россию.

Каменным упорством, везде и постоянно Рерих неустанно повторяет о значении искусства: «…Об искусстве ли теперь думать? О красоте ли мечтать!? — когда надо строить новую, хотя бы простейшую жизнь. Когда надо укреплять понятия государства, надо возвысить само понятие Родины, надо вспомнить о человеческом достоинстве, о нерушимых словах, о чести и честности. Правда, все эти простые понятия стоят почти новыми заданиями перед значительною частью человечества. Но будем ли мы думать о высоком понятии государства, будем ли мыслить о священном понятии Родины, — везде, где только привходит основа истинной культуры, — везде, прежде всего, предстоит работа искусства. Во всех его проявлениях. Ибо без искусства — нет культуры. Без искусства мертвенно знание. Без искусства — недоступна религия. Без искусства — нет государственности. Без искусства далеко понятие Родины. Искусство— звено мира, за пределами стран и народов. Человечество, которому предстоит восходить, должно очиститься священным огнём искусства…».

 Россия  — Красота – начало Великого Пути восхождения Духа.

Россия – грандиозна. Неповторяема.

Россия – полярна.

Россия – Мессия новых времён.

 Россия — единственная страна в мире, которая величайшим праздником своим славит праздник утверждения Жизни, праздник Воскресения из мёртвых, радуясь на заре весеннего расцветающего дня, с огнями крестных ходов, под утренним яхонтовым, парчовым заревым небом.

И Рерих связан с этой Россией.

Не познав, не полюбив малой своей Родины, невозможно познать и полюбить России. С малых лет Рерих интересуется всем, чем богат его край.   Было энтомологическое — бабочки, жуки. Было минералогическое. Было орнитологическое. Учился у препаратора Академии Наук. Было дендрологическое. Было археологическое …. Было огромное каменного века  … Было нумизматическое …Наконец, старинные картины.  …Были и итальянцы и французы …

С раскопок курганов, держа в руках предметы древности, у Рериха рождались первые творческие образы, отражённые в его работах, посвящённых древнему миру.

В юношеском возрасте Рерих – охотник.  Охота сближала Н. К. с природой, учила его понимать её, воспитывала внимательность, находчивость, терпение, мужество,— всё то, что впоследствии оказалось столь нужным в дальних и трудных походах.

   После окончания гимназии, Рерих одновременно поступает в юридический университет, где больше изучает историю, нежели право, и в Академию художеств.  Работа Рериха в Академии художеств — его врата в искусство. Пришли годы его ученичества, трудный путь к мастерству. Его учитель Куинджи — один из первых русских художников-колористов XIX века.

Под влиянием истории изучаемой в Университете рождается замысел картин Начало Руси. Душа молодого художника Рериха полна тех видений, которые витали над ним, покамест он раскапывал свои первые курганы. Он — в прошлом.

Что же видит он в этом прошлом? Прежде всего — ту же самую, что и теперь, природу. Очевидно для художника, что природа вечна. Для Рериха эта истина самоочевидна, она — первая аксиома его искусства.

Погрузившись в прошлое, ставшее для него реальностью, Рерих становится пророком будущего.

 В 1903-1904 годах Рерих совершает большую поездку по России, увенчавшуюся многочисленными этюдами старинных архитектурных памятников. Художник в них стремится прежде всего передать мощь древних каменных сооружений, переживших многие века.

Его супруга, Елена Ивановна, делает серию фотографий, а Николай Константинович исследует и зарисовывает исторические памятники.

 Начиналось  служение Родине.  «Не болей! Придётся для Родины много потрудиться» - так Иоанн Кронштадтский благословил Николая Константиновича на служение Отечеству.  Это Великое Служение Рерих не оставлял до последних дней. Где бы он ни был, что бы не творил его гений – всё было переплетено с мыслями о России.

В России Рерих увидел сильную и радостную красоту.  Увидел, как ни один художник не видел до него. Нельзя же такую красоту оставлять втуне, её надо проливать в жизнь. И в первую очередь взгляд Рериха обращается на русско-византийскую икону, он становится её глашатаем.

Н.К. изучает «Стоглав» — этот уникальный исторический документ.

Он проникает в глубину сотворения русскими мастерами иконы. Его рассказ «Иконный терем»  дарит нам удивительное ощущение проникновения в те далёкие времена и охватывает состоянием присутствия.

« На Москве в государевом Иконном тереме творится прехитрое и прекрасное дело. Творится в тереме живописное дело не зря, как-нибудь, а по уставу, по крепкому указу, ведомому самому великому государю царю и государю патриарху. Работаются в тереме планы городов, листы печатные, исполняются нужды денежного двора, расписываются болванцы, трубы, печи, составляют расчеты, но главная работа — честное иконописное дело; ведётся оно по разному старинному чину. Всякие иконные обычаи повелись издавна, со времен царя Ивана Васильевича, со Стоглавого собора и много древнее ещё — от уставов афонских.

По заведённому порядку создаётся икона. Первую и главную основу её положит знаменщик и назнаменит на липовой или на дубовой доске рисунок. По нему лицевщик напишет лик, а долицевщик — доличное всё остальное: ризы и прочие одеяния. Завершит работу мастер травного дела и припишет он вокруг святых угодников небо, горы, пещеры, деревья; в проскребку наведёт он золотые звёзды на небо или лучи. Златописцы добрым сусальным золотом обведут венчики и поле иконы. Меньшие мастера, левкащики и тёрщики, готовят левкас, иначе говоря, гипс на клею для покрытия иконной холстины, мочат клей, трут краски и опять же делают всё это со многими тайнами, а тайные те наказы старых людей свято хранятся в роде, и только сыну расскажет старик, как по-своему сделать левкас или творить золото, не то даст и грамоту о том деле, но грамота писана какой-нибудь мудрёной тарабарщиной. Подначальные люди готовят доски иконные, выклеивают их, выглаживают хвощом; не мало всякого дела в Иконном тереме и меньшему мастеру тёрщику, не мало и дьяку и окольничему, правящему теремное приказное дело.

Шибко идёт работа в тереме. А идёт шибко работа за то, что великий царь всея Руси Алексей Михайлович подарил иконников окружною грамотою, сам бывал в тереме и часто жалует тщаливых мастеров своею царскою брагою да романеею, платьем знатным и всякою прочею милостью. Но не только за царскую ласку идёт живописное дело с прилежным старанием, а и потому, что дело это свято, угодно оно Богу, прияло честь от самого Христа Господа «аще изволих лицо свое на убрусе Авгарю царю без писания начертати», почтеся оно и от святых апостолов, и работают живописное дело люди всегда по любви, не по наказу и принуждению.

Утром, на восходе красного солнышка, от Китай-города из Иконной улицы, где живёт много иконников, гурьбами, дружно идут на работу мастера, крестятся на маковки храмов кремлевских и берутся за дело. Надевают замазанные в красках да в клею передники, лоб обвяжут ременным либо пеньковым венчиком, чтобы не лезли в глаза масленые пряди волос, и творят на ногтях или на доске краски. Кто работает молча, насупясь, кто уныло тянет стихиры, подходящие под смысл изображения, иной же за работой гуторит, перекидывается ласковым либо спорным словом с товарищем, но письмо от таких разговоров порухи не терпит, ибо знает своё дело рука; если же приходится сделать тонкую черту или ографить рисунок прилежно, то не только спор замолкает, а и голова помогает локтю и плечу вести линию, сам язык старательствует по губам в том же направлении.

Не божественные только разговоры, а мирские речи ведут иконники и шутки шутят, но шутки хорошие, без скверного слова, без хулы на имя Господне и честное художество.

Собрались в терем разные мастера: и жалованные, и кормовые, и городовые всех трёх статей; на статьи делятся по своему художеству: иконники первой статьи получат по гривне, мастера второй статьи по 2 алтына по 5 денег, а третьестепенные иконописцы по 2 алтына по 2 деньги. Кроме денег иконникам идёт и вино дворянское, и брага, и мёд цеженый, а с кормового да с хлебного двора яства и пироги.

Некоторые именитые изографы: Симон Ушаков, Богдан Салтанов и другие прошли не в терем, а в приказную избу Оружейной палаты — там они будут свидетельствовать писание новоприбывшего из Вологды молодого иконника и скажут про него изографы: навычен ли он писать иконное воображение добрым, самым лучшим письмом, а коли не навычен, то дьяк объявит неудалому мастеру, что по указу великого государя он с Москвы отпущен и впредь его к иконным делам высылать не велено, а жить ему на Вологде по-прежнему… »

В литературных произведениях, равно как и в живописи, у Рериха особый, неповторяемый стиль. Хочется назвать его «Погружение в память».

 В 1906 году Рерих был избран директором Общества Поощрения Художеств.  Совершенно новый подход в дело художественное вносит Николай Константинович. Об этом автор статьи расскажет в последующих работах о Рерихе.

Совершенно удивительны театральные постановки с участием Н.К. Его декорации и эскизы костюмов внесли   достоверность в тему древней Руси, сделали их совершенными по передаче духа времени.

В 1906 году Рерих посещает Европу, объезжает её, поклоняется всем её основным красотам и вводит отныне в своё творчество удивительное чувство и знание чёткой европейской формы. Русь — деревянная, полевая, облачная, степная, лесная. Европа, прежде всего, — каменная, сводчатая, состоящая из замков.  ….Там (в Европе) —  душа за семью стальными и каменными запорами. В России — она широка и открыта.

Волею судьбы Рерихи после 17 года оказываются вне России.

До последних дней жизни Николай Константинович и Елена Ивановна надеялись вернуться на Родину. Бережно хранили российские паспорта. Никогда они не были эмигрантами. Лишь по Важному стечению обстоятельств не могли   покинуть колыбель человечества — Гималаи.

Рерих – это имя произносится порой шёпотом, порой нарочито громко. Оно ругаемо и вознесено. И только во времени будет раскрываться в той непостижимой глубине, которая для каждого только своя, как ИСТИНА.

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.  Рерих.  Н.К. Собрание сочинений. Книга первая. Из-во И.Д. Сытина. Москва. 1914
2.  Рерих Н. К. Собрания «Листы дневника», т. 3. М., 1996.
3.  Маковский С. «Золотое руно». М., 1907, № 4.
4. Иванов В. Н. «РЕРИХ художник-мыслитель».
   Изд. «Угунс». 1937. Рига. (газета Новое время. 1903 г. 23 декабря/1904. 5 января. № 9988. С. 2-3. )
5.  Рерих. Н.К. Иконный терем. Книга первая. Изд. И.Д. Сытина. Москва 1914.
6. http://www.rerich9.sitecity.ru

Автор(ы) статьи: Аксенов Федор Олегович
Раздел: Историческая культурология
Ключевые слова:

культура, герой, экран, кино, философия, отечество, народ.

Аннотация:

Современная экранная культура нуждается в глубоком осмыслении происходящих в массовой культуре процессов, в том числе, понимании того, каковы функции культурного и народного героя в исторической ретроспективе. Рассмотрение культурного и народного героя, их исторической эволюции являются частью этой глобальной проблемы, которая, оставаясь до сих пор неисследованной, поможет решить некоторые назревшие в философии и культурологии вопросы.

Текст статьи:

С сожалением замечу, что проблема функций культурного героя в мифологических системах до сих пор не нашла должного отражения в научной литературе. Отдельные авторы, такие как И. Уайт, Б. Смит, Ю. Циркин, Н. Эммин в своих работах, касающихся отдельно взятых мифологических систем в той или иной степени касались интересующей нас темы, но серьезных исследований по данной проблеме в настоящее время недостаточно. Такие авторы, как Г. Юнг, Дж. Фрезер, М. Элиаде, Р. Грейвс, А. Голан, Б. Рыбаков и др. рассматривали отдельные функциональные особенности тех или иных божественных персонажей, в том числе, и богинь, но такое рассмотрение не связывалось с конкретной социально-исторической динамикой развития.

В контексте моего небольшого исследования необходимо также остановиться на работах Боаса, который указывал, что каждая культура имеет свой собственный уникальный путь развития. Однако он отвергал культурный релятивизм — рассмотрение каждой отдельной культуры вне ее исторического контекста как и большинство этнологов первой трети нашего столетия. Современная этнопсихология полагает, что история развития и изменения различных культур поддается научному исследованию, а не покрыта непроницаемой завесой тайны.

Безусловной заслугой Боаса является утверждение о необходимости изучения культуры как некоей целостной системы, все компоненты которой социально связаны между собой, а заимствуемые элементы встраиваются в новый сложный культурный контекст. Рассматривая вопрос о культурном и народном герое, Боас[1] обращался к понятию бессознательного, утверждал, что источники культурных моделей не осознаются человеком и являют собой некую «внутреннюю иррациональность».

Важным представляется мне и утверждение, согласно которому культурные модели, детерминируя поведение человека, не обуславливают его целиком. Люди под их влиянием не ведут себя одинаково, но в поведении каждого из своих носителей культура преломляется особым образом. Это утверждение находит свое развитие в работах современных антропологов, таких как теория распределенности культуры или «деятельно-процессуальная модель культуры» Т. Шварца. По его мнению, связь культурного и народного героя с социальными процессами следует из утверждения о том, что культурные модели имеют динамическую силу, провоцируют людей к деятельности и тому или иному виду взаимодействия.

Впоследствии идеи Боаса развила Рут Бенедикт[2], который выдвинул идею о существовании некоего внутрикультурного интегратора. Интересно, что современные концепции этноса культуры применялись в более ограниченных в рамках, чем это сделала Рут Бенедикт, этнос культуры, или центральная тема культуры, с точки зрения современной антропологии, не являлась внутрикультурным интегратором. В этом смысле работа Бенедикт была шагом вперед по отношению к Боасу, поскольку положила начало систематическим теоретическим поискам оснований функционирования этноса и тех психологических составляющих, одним из которых является понятие культурного и народного героя в фольклоре. Последние являлись и являются, как отмечает О.В. Ромах, едиными для всех членов этнокультурной общности, определяя культурные модели, которые в процессе развития науки интерпретировались различным образом, но всегда оставались в центре внимания[3].

Стабильность и устойчивость культуры и ее составляющих подчеркивалась в работах Кребера, основной идеей которых была идея саморазвития моделей культуры. Об этом же писал Уайта, указывая на то, что культура имеет свои собственные закономерности функционирования и развития.  Следует так же отметить трактовку Кребера понятия  саморазвития культуры, а именно идеи о том, что модели культуры представляют собой некий «каркас», вокруг которого кристаллизуются различные культурные элементы.

Мне интересна и мысль о том, что существует «скрытая культура», которая регулирует характер взаимовлияния культур, принципы и механизмы заимствования культурных элементов. Последнее положение существенным образом проясняет заимствование сюжетов о культурных и народных героях в мировом фольклоре.

 Исследуя в историческом контексте культурного и народного героя, следует обратить внимание на их актеры и качества, которые проходят ряд этапов развития в процессе становления и изменения социума и социальной среды. Об этом писала Маргарет Мид[4], которая провела сравнение концепций Боаса с другими научными подходами, в том числе, психоанализом и функционализмом.

Для Мид характерен интерес к психологии развития, исследование процессов восприятия и обучения культуре, изучение способов коммуникации и бессознательных установок. Все это крайне важно для современной культурной психологии антропология.

 Малиновский ввел в антропологию представление о функциональности, рассмотрев различные культурные явления в качестве различных по своим функциональным значениям. Об этом, в частности, писал Радклифф-Браун[5], ему принадлежит тезис о человеческом обществе, которое строится на структуре взаимосвязанных и дополняющих друг друга культурных элементах. Функция каждого вида «действия» состоит в решении тех или иных социально значимых задач, а кроме того — поддержании структурной преемственности. Это указывает на связь функций культурного и культурного героя с социальной средой и подчеркивание одной из таких функций – «поддержание структурной преемственности».

 Мое небольшое исследование учитывает также исследования Кардинера, указавшего на психологические особенности, характерные для членов той или иной культуры. Последние касаются, в частности, бессознательных комплексов, присущих каждому из членов общества и сформировавшихся в процессе социализации. Все это влияет как на поведение человека, так и на характер восприятия человеком окружающего его мира. Эти комплексы требуют некоей компенсации в рамках той культурной системы, в которых находится человек. Характерно, что такими комплексами обладает культурный и народный герои, которые характерны для той или иной этнической фольклорной системы.

 Кардинер[6] на примере анализа формирования «проективной системы» впервые показал действие психологических защитных механизмов не применительно к индивиду, а применительно к обществу. Одним из этих механизмов является для социума образ культурного и народного героя в фольклоре. Представление о «проективной системе» Кардинера можно, в определенном смысле, отождествить с тем, что потом именовалось в антропологии «картиной мира». В отличие от ценностного подхода изучение «картины мира» предполагает особое внимание к категориям, в которых описывает свою культуру сами ее носители. Для моего исследования это важно, так как культурный и народный герои входят в такую «картину мира», как ее составляющие. Необходимо подчеркнуть, что картина мира не является статичной и присущей всем членам культуры без исключения.

Охватывая общую проблематику затрагиваемых нами вопросов, важно остановиться на концепциях личностного подхода. Ла Барр делал на нем акцент, до него никто не оговаривал его как отдельный метод до появления в социальных науках «жестких» объективистских методов. Можно согласиться с некоторой субъективностью таких методов, поскольку постановка задачи, выбор процедур и интерпретация полученных посредством применения «жестких» процедур результатов остается в ведении исследователя.

Ла Барр, признавая понятия «этоса культуры», настаивал на распределительной модели культуры, полагая, что культуры могут быть дисгармоничны и непоследовательны в своем этосе ввиду разнообразия личностных структур. К числу ошибок Ла Барра можно отнести утверждение, согласно которому всеми членами этноса усваивается комплекс одних и тех же культурных моделей, но преломляются они в их поведении различным образом. Так можно прийти к выводу, что вообще не существует этнического своеобразия, а этнические различия происходят случайным порядком, что противоречит современным исследованиям.

 Изучая культурную и социальную среду, в которой происходит трансформация функций культурного и народного героя, необходимо остановиться на теории научения, которая сама по себе не может объяснить составляющие процесса социализации, поскольку применима только к случаям, когда речь идет о простых поведенческих моделях. Теория научение недостаточно разработана, и может соответствовать только очень примитивному пониманию культуры, что неприемлемо для современной науки.

В современной этнопсихологии понимание культуры многогранное и многослойное, что не позволяет с помощью плоскостных традиционных подходов объяснить, как культура передается из поколения в поколение и как происходит процесс социализации. Но теория научения может послужить построению теории культурного сценария как механизма социализации.

 Интересным в данной связи мне представляется и введение в антропологию понятия «схемы», что означает структуру события или явления, иерархическое и параллельное соотношение ее составляющих с другими событиями и явлениями[7]. Схема значима для индивида, культурно обусловлена и имеет символическое значение. Своеобразной схемой является и образ культурного и народного героя. Это понятие принадлежит авторству Рональда Кессона, который упорядочил понятия когнитивной психологии применительно к антропологии.

Еще одно исследование, на котором необходимо остановиться – Д’Андрада[8] в подходе которого важными являются идея когнитивной схемы, связывающей культуру и психологию человека. Проникая в психику человека в процессе его социализации и энкультурации, когнитивная схема направляет действия человека. Когнитивные схемы порождают одна другую и опутывают культурный и социальный мир наподобие паутины, так что весь созерцаемый нами мир оказывается пропущенным через сети культуро-установленных когнитивных схем. В этом смысле, видимый человеком мир является результатом схематизации. По мнению Д’Андрада, когнитивные схемы понятие более узкое, чем наши этнические константы, поскольку и первые, и вторые являются производными от культуры, то наше поведение в обоих случаях оказывается культурно детерминированным, причем чаще всего, не осознаваемо.

Продолжают идеи Д’Андрада и, во многом, дополняют их уточнения, сделанные Джерри Фодором. Он развивал в когнитивной психологии идею интенциональной психологии, по его мнению, доставляемая нам информация проходит через цензуру центрального процессора, которая, в свою очередь, культурно обусловлена. Та информация, которая не укладывается в культурные модели, отторгается сознанием. Таким образом, культурно обусловленная модель культурного и народного героя задается культурой, а ее изменения могут быть связаны только с серьезными изменениями внешней культурной и социальной среды, которая требует адаптации.

Дороти Роммельхальт трактовала понятия «схем» как связующего звена между культурой и психологией, что сделало когнитивную антропологию наукой близкой к психологической антропологии. Джанет Келлер проследила тенденцию развития современной когнитивной антропологии, по ее мнению, «схема» выступает как междисциплинарное понятие, которое может использоваться как в психологии, так и в антропологии, и при том, понятием открытым, не вполне сформировавшемся, значения которого еще могут корректироваться и дополняться.

Научно аргументированным и имеющим отношение к моему исследованию представляется нам вывод Бредд Шоур, расширяющий поле этого исследования. В его теории культурного познания входит синтез когнитивной, символической и психологической антропологии и культурной психологии, оказывается, такой синтез не является противоречивым и может быть отправной точкой дальнейшего развития антропологии.

 Интересна работа Ричарда Шведера, который рассматривает культуру и личность как две стороны медали. По его мнению, личность формируется под непосредственным влиянием культуры, что приводит к выводу о невозможности рассмотрения культуры отдельно от психологии, а психологию отдельно от культуры. По Шведеру наше видение мира определяется культурой, в которой мы выросли и были социализированы.

Однако Шведер воспринимает учение о культурных значениях, разрабатывавшееся в символической антропологии не как внешнюю данность, противопоставляя внешние и внутренние значения. Ученый считает, что значения существуют постольку, поскольку люди понимают их и оперируют ими. По его мнению, культура меняется вместе с человеческим опытом, но культура также зависит от личности, как и личность от культуры. С точки зрения Шведера, нет реальности, независимой от нашего участия в ней. Вывод о том, что психология людей, которые принадлежат различным культурам принципиально различна, не всегда сопоставим с современными открытиями в области других наук, однако позволяет на многие положения взглянуть по-новому.

Проанализировав имеющуюся по данному вопросу библиографию, не имея возможности изложить основные положения интересующей меня темы в рамках данного реферата, делаю некоторые выводы, которые представляются мне важными для дальнейшего исследования выбранной мной темы:

1. В мифологических и фольклорных мировоззренческих системах социально-культурных сообществ разного типа за харизматическими и культурными героями при любом уровне развития социальных отношений сохраняется целый ряд специфических функций, которые являются архетипическими в культуре.

2. Преобладание в мифологических и фольклорных системах персонажей, имеющих специфические функции культурного и героя и совпадения его с функциями харизматического героя, как и связанные с ними социальные роли, в любом типе общества указывают на стабилизацию общественных отношений.

3. Смена функций харизматического и культурного героя в обществе детерминирована его переходом от стабильного к нестабильному состоянию и наоборот.

4. Вариации, а в ряде случаев — прямая смена функций культурного героя, в мифологических и фольклорных системах связана с изменением таких приоритетов общества как функция жизнеобеспечения, социальная структура, правовое нормирование.