сверхчеловек, Андреев, Ницше, «ментальный сверхчеловек», смерть, сверхчеловечность и самоубийство.

В статье анализируется характер присутствия идеи сверхчеловека в творчестве Л.Н. Андреева, при этом особое внимание уделяется рассмотрению двух его работ, – «Рассказ о Сергее Петровиче» и «Мысль» - в которых писатель совершает по-своему оригинальное исследование экзистенциально-психологического модуса объективации идеи сверхчеловека. В частотности, Л.Н. Андреев приходит к выводу о практической деструктивности идеи сверхчеловека, экзистенциальное принятие которой приводит к самоубийству или помешательству.

Текст статьи:

Л.Н. Андреев, как и многие представители литературы Серебряного века, в своем творчестве обращается к идее сверхчеловека, навеянной философией Ф. Ницше. Основной отличительной особенностью литературно-художественной рефлексии Андреева является его анализ специфики экзистенциального измерения присутствия идеи сверхчеловека. У него на первый план выходит исследование глубинно-психологических уровней переживания человеком присутствия сверхчеловеческого начала, форм его реализации, а также собственного, личностного несоответствия данному сверх-идеалу. В этом отношении Андреев оказывается близок Достоевскому и его исследованию феномена сверхчеловеческого. Одновременно писатель создает по-своему уникальный художественный дискурс тонкого психологического говорения о сверхчеловеке.

В своем творчестве Андреев выводит два типических образа современного ему человека. Первый тип – это условный мещанин. Мещанин, для автора, не столько социальный статус, сколько отдельный антропологический тип, обладающий особым мировоззрением. Для мещанина характерно отсутствие символического мышления, «высокой фантазии» и творческой энергетики. Он живет в мире частностей и обыденности, где утрачивает индивидуальность, стремясь к утрате собственной самости и растворении в «человеческой массе». Второй тип – это декадент. Декадент обладает стремлением к идеалу и даже некоторой творческой потенцией, но оказывается деятельно беспомощным по причине глубокого пессимизма. Он культивирует «болезненный» стиль жизни, который порождает «эстетскую депрессивность» перманентной рефлексии, и концентрации на критической мысли, не находящей выход в сферу социокультурной практики.

Сверхчеловек в творчестве Андреева оказывается в прямой диалоговой связи с указанными типическими образами человека конца XIX – начала XX века. Присутствие идеи сверхчеловека в социальном и личностно-психологическом дискурсах изменяет не только человека, но и его ментальное измерение бытийствования. Автор демонстрирует процесс вхождения сверхчеловеческого в пространство обыденного человеческого существования, их столкновение, а также его результирующий итог – трансформацию человеческого Я.

Итак, тема сверхчеловека становится центральной для Андреева в рассказах «Мысль» и «Рассказ о Сергее Петровиче», помимо этого она прослеживается в пьесах «Океан» и «К звездам». Однако особый исследовательский интерес представляют именно указанные рассказы автора, т.к. в них Андреев во многом по-новому рассматривает идею сверхчеловека и ее бытование в модусе личностного переживания.

Андреев в своем семантическом раскрытии сверхчеловека базово основывается на философии Ницше и условно ницшеанском понимании сверхчеловека как «сильной личности», стоящей по своим волевым, ценностным и интеллектуальным качествам несоизмеримо выше «обычного» человека. При этом данное положение «выше» порождает в человеке новое измерение личностно-экзистенциального существования в состоянии «по ту сторону» или его ментальную проекцию.

В «Рассказе о Сергее Петровиче» мы наблюдаем оригинальное исследование столкновения ницшеанской идеи сверхчеловека с «обычным» человеком, его сознанием и жизненной практикой. Главный герой рассказа – Сергей Петрович – человек, которого «поразила идея сверхчеловека» Ницше «о сильных, свободных и смелых духом» [1, с. 290]. Сам же Сергей Петрович являлся человеком посредственным и рядовым, совмещая черты мещанина и декадента.

Внешне герой обладал типически заурядной внешностью – был некрасив, «как целые сотни тысяч людей», а черты лица «делали его похожим на других и стирали с его лица индивидуальность» [1, с. 293]. В интеллектуальном отношении Сергей Петрович был неумен и сам убедился в своей ограниченности настолько, что, «если бы весь мир признал его гением, он не поверил бы ему» [1, с. 294]. Также он не обладал сильными волевыми качествами, будучи способным лишь на «безмолвный протест», а вся деятельная активность ограничивалась «наивными мечтами» о красоте, богатстве и уме. Одновременно Сергей Петрович в отдельные минуты понимал, что он «мелкий, ничтожный человек», проживающий пустую жизнь, и «тогда он целыми ночами мечтал о самоубийстве» [1, с. 296]. Однако «кроткая жалость к себе» не давала на практике реализовать это желание. И, как герой мирился со всеми печальными атрибутами своего существования, так он смирялся и с самой жизнью, фактом неизбежности и неотвратимости ее проживания.

Знакомство Сергея Петровича с работой Ницше «Так говорил Заратустра» глубоко его взволновало. Он открыл для себя «видение сверхчеловека», понятого как актуально-законченное человеческое существо, которое «осуществило все заложенные в него возможности и полноправно владеет силой, счастьем и свободою» [1, с. 300]. После этого экзистенциального открытия в «ночи жизни» героя «взошло солнце», но это было «печальное солнце», осветившую холодную, мертвенно-печальную пустыню, какой была душа и жизнь Сергея Петровича» [1, с. 297]. Однако и этому он обрадовался, «как никогда ничему не радовался в жизни» [1, с. 298].

«Экзистенциальное просветление» Сергея Петровича, открывшее атрибуты сверхчеловека, с новой остротой продемонстрировало абсолютное несоответствие героя этому антропологическому идеалу. Он осознал, что неспособен достигнуть любого состояния крайности – «подняться так высоко» или «упасть так низко». Все возможные пределы человеческого бытийствования получали в сознании Сергея Петровича один неизменный ответ: «А я бы так не мог» [1, с. 302]. Сама жизнь воспринимается им как «узкая клетка». Однако теперь у героя «закончилось спокойное созерцание фактов и тупая тоска мирящегося с ними» [1, с. 300]. Болезненное осознание идеи сверхчеловека и понимание своего фатального несоответствия ей привело Сергея Петровича к выводу: «Если жизнь не удается тебе, если ядовитый червь пожирает твое сердце, знай, что удастся смерть» [1, с. 302].

Этот «болезненный приговор» самому себе призван, по мнению героя, покончить с «безыменным “некто”», кем являлся Сергей Петрович всю свою жизнь. Только преодоление смерти через самоубийство, трактуемый как акт высшей свободы и своеволия, оказывается единственно возможным способом реализации в себе сверхчеловеческого начала. «Раз нельзя победить – нужно умереть» и «смерть будет победою» [1, с. 308].

В этом рассказе Андреева обращает на себя внимание оригинальность критического измерения рефлексии об идее ницшеанского сверхчеловека. Во-первых, писатель замечает, что идея сверхчеловека, несущая в себе представление о «сильной личности», привлекает к себе прямо противоположных людей – слабых и бездеятельных. Соответственно, как отмечает один из героев рассказа Андреева, «Ницше, который так любил сильных, делается проповедником для нищих духом и слабых» [1, с. 306]. Во-вторых, единственное практическое измерение, в котором находит пространство реализация идея сверхчеловека – это тяга к смерти. То есть она оказывается точкой осознания «негативной фатальности» существования, толкающей человека к деятельной самодеструкции, приводящей к физическому уничтожению субъекта. В-третьих, сверхчеловеческое начало, укоренившись в человеке, вновь, как и в случае с бытовавшими прежде локальными концептами сверхчеловека, инициирует восстание против смерти. Однако единственным способом победы над смертью, как и в случае с Кириловым у Достоевского, оказывается ее принятие. Поэтому сама идея сверхчеловека в своем практическом осуществлении на уровне человеческого существования фактически оказывается тождественна смерти.

В рассказе «Мысль» Андреев исследует ментально-психологическое измерение проявления сверхчеловеческого в человеке. Здесь писатель сосредотачивает внимание на сознании человека, становящегося средой становления сверхчеловеческих оснований, замкнутых в ментальном эго. При этом, с точки зрения формально-сюжетного нарратива, рассказ «Мысль» имеет прямые коннотации с романом Достоевского «Преступление и наказание», одновременно обладая иной семантикой поведенческой детерминации главного персонажа. И, соответственно, здесь Андреев художественно эксплицирует и анализирует принципиально иной модус реализации сверхчеловеческого, нежели это было в творчестве Достоевского.

Итак, главным героем рассказа «Мысль» является доктор Антон Игнатьевич Керженцев, которого можно причислить к типу субъективно ориентированного «ментального сверхчеловека». Его сверхчеловечность заключалась в его сознании, мысли. Мысль в этом случае становится автономной единицей бытийствования человеческого Я, уподобляясь внутреннему богу. Сам Керженцев был примером предельно эгоцентричного и самолюбивого человека, полностью погруженного в себя, свой собственный мир мысли. Несмотря на внешнюю инкорпорированность Керженцева в социокультурную среду, где он был формально успешен и добропорядочен, в реальности единственным значимым поведенческим и аксиологическим регулятором для него было своеволие Я-мысли.

Однажды Керженцев приходит к мысли о необходимости убить своего друга Алексея Константиновича Савелова. Причиной, побудившей главного героя пойти на это приступление, стало оскорбленное самолюбие, отвержение его Я другим человеком – Татьяной Николаевной. Он просил ее руки, но получил унизительный отказ, а спустя некоторое время Татьяна Николаевна стала женой Алексея Константиновича, и, главное для Керженцева, была счастлива в браке. Именно желание как можно больнее наказать Татьяну Николаевну стало главной внешней побудительной причиной убийства Савелова.

Сама перспектива лишения человека жизни не вызывает у Керженцева никаких нравственных душевных волнений. «Самый факт отнятия жизни у человека не останавливал меня. Я знал, что это преступление, строго караемое  законом, но ведь почти все, что мы делаем, преступление, и только слепой не видит этого. Для тех, кто верит в Бога, – преступление перед Богом; для других – преступление перед людьми; для таких, как я, – преступление перед самим  собой» [1, с. 408]. Герой признает возможность квалификации его деяния как преступления в определенных социокультурных и индивидуально-личностных дискурсах, однако собственное своеволие, принятие решения о необходимости убийства ставится им выше общественных и религиозных норм морали. «Было бы большим преступлением, если б, признав необходимым убить Алексея, я не выполнил этого решения» [1, с. 408].

У Керженцева, по его собственным словам, совершенно не было страха перед убийством и, главное, не было страха перед самим собой. «Не боялся я и  самого себя, и это было важнее всего. Для убийцы, для преступника самое  страшное не полиция, не суд, а он сам, его нервы, мощный протест его тела,   воспитанного в известных традициях» [1, с. 408]. Здесь Керженцев заочно полемизирует с Раскольниковым, упрекая его во внутренней трусости и неуверенности, которые и привели к «жалкой и нелепой гибели» [1, с. 409]. Герой рассказа Андреева предельно рационально и рассудительно готовит убийство, выстраивая по-своему дерзкий и оригинальный план, согласно которому он притворяется сумасшедшим и на глазах у Татьяны Николаевны убивает Савелова в псевдоприпадке.

Формально план Керженцева осуществляется, однако после совершения убийства доктор теряет контроль над своим сознанием. Он не может дать окончательный ответ – притворялся ли он сумасшедшим или в реальности им является. В итоге Керженцева помещают в психиатрическую клинику, где он замыкается на циклической саморефлексии, фиксирующей дезориентацию и  расщепление Я-мышления.

На примере доктора Керженцева Андреев демонстрирует невозможность актуализации сверхчеловеческого начала на ментальном уровне. Развитие индивидуально-эгоцентрических сверхчеловеческих устремлений в сознании человека, его автономизация на уровне мыли в конечном счете приводят к метафизическому одиночеству и психическому краху человека, его ментальному самоуничтожению.

Далее Андреев в своем творчестве обозначает проблему поверхностного, формального принятия философии Ницше в целом и идеи сверхчеловека в частности, а также демонстрирует новое измерение соотнесения «маленького человека» с идеей сверхчеловека. Ярким тому примером является персонаж Шмидт из пьесы «К звездам». На уровне постулируемых им идей он явный ницшеанец – апологет силы и своеволия. Однако его поведение и внешний облик, как и в случае с Сергеем Петровичем, ярко контрастируют с его идеалами. Между тем, это не вызывает в нем личностно-экзистенциальной трагедии несоответствия. «Шмидт нисколько не тяготится несоответствием своей личности выбранному идеалу и не собирается себя убивать» [4, с. 44]. В этом смысле Шмидт, как справедливо отмечает А.В. Курганов, оказывается предтечей массового, нерефлексирующего человека [4, с. 44], для которого идея сверхчеловека оказывается лишь точкой интеллектуального приложения и самоидентификации без глубокого экзистенциального вовлечения в ее переживание. Ю.В. Бабичева видит в образе Шмидта «любопытный шаг на пути разочарования Андреева в ницшеанстве» [3, с. 32].

В целом очевидно, что Андреев демонстрирует весьма критическое отношение к идее сверхчеловека в ее ницшеанской интерпретации. Одновременно автор, ощущая радикальные революционно-обновленческие процессы, происходящие в культуре начала XX в., оказывается не чужд идеи сверхчеловека в принципе как некоего социокультурного концепта. Сверхчеловек для Андреева видится новым человеком-созидателем, который своей титанической волей и деятельной энергетикой «творит новые формы». Перманентное созидательно-трансформирующее движение становится главным атрибутом этого «нового человека». Приведем один отрывок из уже упомянутой выше пьесы Андреева «К звездам», написанной 1905 г.:

«Трейч (сдержанно): Надо идти вперед. Здесь говорили о поражениях, но  их  нет.  Я  знаю только победы. Земля — это воск в руках человека. Надо мять,  давить – творить новые формы… Но надо идти вперед. Если встретится стена  –  ее  надо  разрушить.  Если  встретится  гора – ее надо срыть. Если встретится  пропасть  –  ее  надо  перелететь.  Если  нет  крыльев – их надо сделать!

Верховцев: Хорошо, Трейч! Надо сделать!

Маруся: Я уже чувствую крылья!

Трейч (сдержанно):  Но  надо  идти  вперед. Если земля будет расступаться  под  ногами,  нужно  скрепить  ее –  железом. Если она начнет распадаться  на  части, нужно слить ее – огнем. Если небо станет валиться на головы, надо протянуть руки и отбросить его – так! (Отбрасывает.)

Верховцев: У-ах! Так!

Некоторые   невольно   повторяют   позу   Трейча –  Атланта, поддерживающего мир.

Трейч: Но надо идти вперед, пока светит солнце.

Лунц: Оно погаснет, Трейч!

Трейч: Тогда нужно зажечь новое.

Верховцев: Да, да. Говорите!

Трейч: И  пока  оно  будет гореть, всегда и вечно, – надо идти вперед. Товарищи, солнце ведь тоже рабочий!» [2, с. 372-373].

Здесь угадывается общий обновленческий пафос ожидания прихода/становления «титанического человека» действия, который получит свое практическое социокультурное и идеологическое наполнение в России в 20-30-гг. XX столетия. Андреев же своим творчеством отчасти предвосхитил эстетическую тональность говорения об этом новом локальном варианте концепта сверхчеловека.

Литература

1. Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6 т. – М.: Художественная литература, 1990. – Т. 1.

2. Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6 т. – М.: Художественная литература, 1990. – Т. 2.

3. Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Н. Андреева эпохи первой русской революции. – Вологда, 1971.

4. Курганов А.В. Антропология русского модернизма (на материале творчества Л. Андреева, И. Анненского, Н. Гумилева): дис. … филол. наук. – Пермь, 2003.

не указаны

не указана

Текст статьи:

Уважаемые читатели и авторы нашего издания, благодарим Вас за внимание к нам, повторюсь, что нам приятно, когда наши авторы возвращаются к нам, в большей степени это, конечно, аспиранты и докторанты, но помимо их, с нами сотрудничает целый ряд вузов разных регионов страны.

Статьи нашего издания не только широко цитируются, но ссылки на них присутствуют на 1268 сайтах интернета, наши специалисты специально произвели подобный подсчет. Тот факт, что издание рецензируется ВАКом – еще одно преимущество, которое, думается, нет нужды комментировать. Они заключаются в возможности широко привлечения к обсуждению или знакомству специалистов с проблемами и трудами авторов, просмотр материалов которых превышает традиционные бумажные издания в сотни и тысячи раз.  Электронная публикация давно стала равноправным (по сравнению с бумажной) видом публикации, учитывающимся ВАКом при защите и кандидатских и докторских публикаций.

Первый выпуск «Аналитики культурологии» (1-25) в 2013 году размещает представленные материалы по разделам: Теоретическая культурология, Историческая культурология, Социальная культурология  и Прикладная культурология, где каждый рассматривает актуальные проблемы культурологии, включающие в себя аспекты и известные, проанализированные в новом ключе, и инновационные, поданные как в микро, так и макро-аспектах.

Содержательный пласт статей дает представление об интересах авторов, которые сосредотачиваются и на исследовании свехчеловека, этнических процессах, творчестве в разных его аспектах, анализу регионализации, глобализации и их взаимодействиям, что повторяет процессы, проходящие во всем мире. Вместе с тем, мы представляем вниманию наших читателей и материалы исторической культурологии, которые исследуют как творчество наших великих ученых, так и великих этносов, наследие которых изучается и берется на вооружение молодыми учеными. В этом выпуске мы поместили ряд статей о больничном храме и как носителе художественной культуры, и как социальном институте, и как историко-культурном памятнике.

Содержание нашего издания выстраивается в уже aпробированном алфавитном размещении статей каждого из разделов.

Статьи подготовлены преподавателями, аспирантами, докторантами, доцентами и профессорами  вузов России.

Всего доброго, ждем отклики на помещенные статьи, ждем новые материалы, которые надеемся разместить в нашем издании.

С уважением, благодарностью, лучшими пожеланиями и надеждой на сотрудничество

Ромах О.В.

женские журналы. Типологические характеристики, читательские интересы

Стремительное совершенствование и завоевание читателей женскими журналами побудило исследователей журналистики к теоретико- типологическому изучению женской периоди­ки, которое позволяет представить наиболее полную характеристику изданий на основе описания их типологических признаков и со­ставления классификационной системы, что в общей сумме обеспечивает прогнозирование моделей новых изданий, а также возможные положительные изменения в уже функциони­рующих журналах.

Текст статьи:

Женские социально-бытовые журна­лы К этому типу женских журналов относятся издаваемые в течение десятилетий «Работ­ница», «Крестьянка» и «Советская женщина», поменявшая в 1993 году название на «Мир женщины». Этот тип отличают, в мировоззрен­ческом плане, многолетние государственные традиции, которые на данном этапе выражают ся в освещении социальных проблем, во взгля­де на женщину как активного члена общества. При отсутствии политических, идеологических установок в этих изданиях преобладает под­ход, при котором наряду с естественными бы­товыми проблемами рассматривается роль женщины в общественном процессе.

В 1991 году коллектив редакции «Работ ницы» официально выступил в роли ее учреди­теля. Идеологические проблемы исчезли пол­ностью, лишь выбор отдельных героев, прича­стных к институту государственной власти, мешает говорить о «Работнице» как о полно­стью аполитичном издании. Журнал транс­формировался в периодический орган, иссле­дующий вопросы социального неравенства женщин и нестабильности семьи (рубрики «Проблемы», «Поговорим о феминизме», «Женское движение: действующие лица», кро­ме того, здесь развиваются тематические разде­лы, введенные в конце 90-х годов). Наиболее распространенными темами становятся: жен­ская безработица, адаптация женщин к новым экономическим условиям, женская и детская преступность, беспризорность, алкоголизм, де­довщина в армии и т. д. По обсуждение соци­альных вопросов с целью привлечения к ним внимания общества не исчерпывает собой про­блемно-тематический спектр издания. Психоло­гическое состояние — другой, не менее важный фактор для женщины и ее семьи, изучаемый «Работницей», что в итоге предусматривает оптимизацию настроения в межличностных отношениях (письма под рубрикой «Испо­ведь», серия семейных очерков под рубрикой «Судьба», бесед специалистов под рубриками «Сама себе психолог», «Деликатная тема», «Семейные тайны»). Нововведением стала ре­лигиозная тема (рубрика «Благовест»). Усиле­ние и воспитание чувств любви и ответственно­сти стало проводиться с одновременным разви­тием культуры семьи, нравственности в про­цессе публикации исторических очерков о семьях, отношениях известных людей («Днев­ники. Мемуары. Письма», «И все былое…», «Времена и нравы»). Для обеспечения рекреа­тивного направления функционируют литера­турный раздел, раздел новостей о кино, театре, эстраде, публикуются гороскоп, кроссворд. Для удовлетворения общесемейных интересов «Работница» по-прежнему выпускает «Домаш­ний калейдоскоп» и организует конкурсы. Со­циально-политические изменения отразились на типологической модели «Работницы», изме­нив характер ее аудитории, повлияв на вели­чину тиража, которую журналу трудно было сохранить в условиях растущей конкуренции и экономической нестабильности. В 1992 году «Работница» вышла тиражом 12 млн 420 тыс. экз., в’ 1993 году он снизился до 2 млн 300 тыс. экз., через год — до 938 тыс. экз., а в 1999 — до 255 тыс. экз.

Сокращение аудитории наблюдалось и у «Крестьянки»: ее тираж уменьшился с 21 млн 800 тыс. экз. в 1991 до 300 тыс. в 1999 году. Но за этот период она прошла через полную реорганизацию своей модели от издания для крестьянок до «толстого» журнала для жен­щины и ее семьи, опираясь на зарубежные ва­рианты оформления женской прессы. От эли­тарных изданий его отличает минимальный объем рекламы и доступность рекламируемой продукции массовому населению. В роли учре­дителя и издателя журнала выступило ЗАО «Издательский дом «Крестьянка»»». Отчасти формирующаяся концепция периодического ор­гана приблизилась к программе «Работницы», что отражается в наличии тем о личных взаи­моотношениях: рубрики («По семейным об­стоятельствам», «Моя история», «Личная жизнь», «Мужская история», «Между нами взрослыми», «Пси-фактор», существует раздел «Школа девочек»), о религии («О вечном»), о нравственности и культуре («Былое и дамы», сохранена рубрика «Музеи мира» с иллюстра­циями). В меньшей степени затрагивается со­циально-семейная проблематика. Издание предпочитает публиковать информацию раз­влекательного характера (материалы о «звез­дах» — рубрика «По вашей просьбе», тесты, гороскопы, кроссворды). В отличие от «Работ­ницы», «Крестьянка» более широко развивает консультативное направление (рубрики «Ба­зарный день» и «Консультирует юрист»). Для более полного охвата семейных интересов ре­дакция организовала выпуск отдельных при­ложений: «Наша усадьба», «Мода в доме», «Самочувствие», «Хозяюшка», «Семейная библиотека», для детей — «Пятнашки», для мужчин — ежемесячный журнал «Обыватель».

отечественная кинематография, бизнес сообщество, культура.

В статье автор рассматривает способность и возможность современного бизнеса генерировать идеи в сферу отечественной кинематографии как альтернативу сложившейся в обществе модели финансирования киноиндустрии РФ.

Текст статьи:

Нельзя сказать, что сегодня наше государство забыло о российском кино, не занимается теми проблемами, которые беспокоят кинематографистов. Рассмотрим данный тезис подробнее. Считается, что современная российская  кинематография с 90-х гг. ХХ в. независима от государственных чиновников. В то же время очевидно, что  государство предоставляло различного рода поддержку в виде грантов и субсидий на съемку того или иного кино. В частности,  правительство РФ ежегодно до 2010 г. выдавало российской кинематографии по 2 млрд. рублей, а с 2011 г. планировалось по 4,3 млрд. рублей (1).

На современном этапе  отечественного кинематографического развития господдержка, по нашему мнению, должна  определять следующие основные направления своей деятельности: создание открытых понятий  («правила игры») по сохранению и развитию кинокультуры и формирование профессиональной экспертизы кинопроектов (на стадии запуска и реализации кинопродукта);  оценка эффективности господдержки, выраженной с точки зрения экономической и культурно-ценностной. Для полного достижения этих целей целесообразно  сформировать  кинокомитет из профессионалов,  функции которого  будут основываться на  публичности и открытой  инспекции кинопроектов (запуск – окончание производства – год проката).

Концепция развития  Российской Федерации до 2020 г. в области кинематографии предполагает, что развивать ее потенциал  в первую очередь будет авторское, документальное и детское кино, которые,  по мнению В. В. Путина, как важнейший инструмент воспитания, образования, формирования ценностных ориентиров общества все еще используются не в полной мере.

Мы считаем, что формирование кинематографических культурных, ценностных, художественных, эстетических установок, соответствующих современному российскому социуму, является  обязательным условием развития творческой, образовательной, производственной, технической, научной и информационной базы отечественной киноиндустрии ХХI в.

Говоря о финансовой составляющей российской кинематографии, мы можем отметить, что в первое десятилетие настоящего столетия  правительство РФ выдавало деньги на создание фильмов тем продюсерским  компаниям, чья кино продукция  собирала большую массовою аудиторию. Государственные финансовые вливания должны были обеспечить   отечественному кинематографу тридцать процентов  проката в стране, помочь встать на ноги для  хорошей конкурентной способности на мировом кинорынке.

Однако  уже в 2012 г. министерство культуры РФ вместе с экспертным советом из 138 заявок определили перечень картин, которым  были выделены бюджетные средства (2). Экспертный совет Минкультуры (И. Демидов, В. Тельнов, Р. Борисевич, А. Акопов, Е.Гиндилис, Н. Мокрицкая, Д. Рудовский, С. Еремеева, А. Учитель, А. Сурикова, Н. Хомерики, В. Сторожева, А. Миндадзе, А. Федорченко, П. Лунгин и др.) поддержал десять картин для детей и юношества, девять авторских и экспериментальных лент, пять проектов режиссеров-дебютантов и три фильма, находящихся на стадии завершения кинопроизводства.  В частности, господдержку получили: фильм Кати Шагаловой «Берцы», фильм Алексея Федорченко «Ангелы и революция», фильм  «Класс коррекции» Ольги Каптур, фильм «Игра в правду» театрального режиссера Виктора Шамирова, фильм «Поездка к матери» Михаила Косырева,  комедия Романа Каримова «Провинциалы», фильм «Честно» Владимира Щеголькова, картина «Снегурочка» режиссера Дмитрия Светозарова, психологическая драма о жизни в тундре «Белый ягель» Владимира Тумаева.

Важнейшим аспектом современной киноиндустрии РФ является  показатель сборов от проката отечественных фильмов. Несмотря на государственную поддержку, по мнению киноспециалистов, она пока так и не смогла выйти из затяжного кризиса. В 2012 г.  по итогам первых девяти месяцев киносборы российских фильмов от общего проката  составили 14% (3). Реакция власти была незамедлительной: «… если сборы за российские фильмы не преодолеют планку 18% от общей кассы, государство возьмет на себя ответственность пересмотреть программу поддержки кинематографии, т. е. может отменить налоговые льготы для кинотеатров, ввести квоты на количество показов отечественных картин» (4). С точки зрения кинопрокатчиков,  такие возможные меры государства могут привести  к окончательному краху российской  кинематографии, поскольку  сразу возникнет резкий рост цен на билеты и ощутимо снизится показатель зрительской кинопосещаемости.

Проблема  кинопроката  российских фильмов возникла не сегодня и не на пустом месте. Перестроечный  исторический и культурный отечественный период  разрушил то многое хорошее, что могло бы достаться в наследство  новой и кинематографии, и новой кинокультуре. Однако стремление к свободе и независимости в делах российской киноиндустрии  привело к подрыву финансовой основы, неоправданным расходам  как внутри страны, так и за рубежом. Для исправления создавшегося критического положения в сфере проката в декабре  2008 г. при Президенте РФ был создан правительственный совет по развитию кинематографии (с июня 2012 г. председатель – Д. А. Медведев), в задачи которого входили подготовка и рассмотрение предложений по господдержке кинопроизводства, проката, показа российской кинопродукции, а также ее распространения за рубежом, внедрение новых технологий в области кинематографии. И первыми решениями правительственного совета по развитию кинематографии были следующие меры:  принят федеральный закон, освобождающий от налога на прибыль субсидии, полученные из федерального бюджета на развитие киноиндустрии (4), в 2011 г. государственный бюджет предусматривал дополнительные 500 миллионов рублей на поддержку производства анимационных фильмов, в бюджете 2012 г. был увеличен объем субсидий на 1,5 миллиарда рублей на возмещение расходов, связанных с производством, прокатом, показом и продвижением фильмов для детей и юношества, а также учебных фильмов (5) .

К сожалению, финал 2012 г. показывает, что современная отечественная киноиндустрия, несмотря на государственную поддержку,  не смогла выбраться из  кризиса, который в свою очередь поставил перед российским обществом возможность пересмотра творческих и финансовых отношений между государством и участниками кинопроцесса. По нашему мнению, некоторые проблемы заключаются в следующем:

– многие российские кинокомпании предпочитают предоставлять свои работы (коммерческое кино, ремейки, телесериалы и др.) зрителям  в режиме  онлайн (на YouTube, Google, Yandex), в результате чего сегодня любой человек  свободно  может  смотреть российское кино бесплатно;

– большинство кинопроектов в РФ настоящего времени базируется на сериалах (биографических, боевиках, военных, драматических, детективных, исторических, криминальных, комедийных, мистических, молодежных, приключенческих, семейных, фантастических), среди которых особой популярностью отличаются комедийные сериалы молодежного плана и  приключенческие фильмах исторического ракурса («Интерны», «Папины дочки», «Реальные пацаны», «Универ», «Молодожены», «Ранетки», «Холостяки» и др.; «Слон», «Вождь краснокожих», «Шагая по канату», «Шпион», «Военная разведка. Северный фронт», «Иван Царевич и Серый Волк»  – мультфильм и др.);

– степень интеллектуальной активности российского бизнеса в контексте  кинематографической культуры мало фиксирует его современный социальный престиж и, к сожалению, пока не формирует полную социальную привлекательность среди кино профессионалов и кинозрителей. 

Литература и источники:

1. Отечественная киноиндустрия: обещание Путина // http://cinefex.ru/news/detail.

2. Названы фильмы, которые получат в 2012 г. // http://afisha.mail.ru/cinema/news/35871/

3. Квоты на показ отечественных фильмов могут ввести в российских кинотеатрах // http://www.ng.ru/culture/news/2012/10/08/1349698635.html.

4. Там же.

5. http://vz. ru/news/2012/9/17/598394.html

6. Правительственный совет по кино обсудит прокат отечественных фильмов // http://www.ria.ru/culture/20120917/751921835.html

молодежь, чтение, Интернет.

По результатам опроса молодых людей г.Тамбова и районов Тамбовской области проанализировано их отношение к чтению, влияние развития информационных технологий на чтение молодежи, выявлен уровень информационной культуры молодых людей.

Текст статьи:

Чтение – уникальный феномен культуры. Ученые установили, что активное и продуктивное чтение, особенно художественной книги, – неотъемлемая часть жизни цивилизованного человека, развивающая его образное мышление и творческие возможности в любой сфере деятельности. Именно поэтому снижение интереса к чтению, которое наблюдается в последние годы во многих странах мира, вызывает тревогу не только у специалистов книжного и библиотечного дела, но и у широкой общественности.

Становление информационного общества, активное внедрение информационных технологий являются одним из важнейших инструментов формирования потребностей, интересов, взглядов, ценностных установок, воздействия на мировоззрение человека в целом, механизмом воспитания и обучения. Залогом успешной жизнедеятельности человека становится его способность получать, воспринимать и активно использовать информацию в профессиональной, учебной, досуговой деятельности.

На протяжении длительного времени молодежь была и остается объективным индикатором социальных процессов[1]. В частности именно она является наиболее активным потребителем информации. Поэтому не случайно, что в XXI веке молодежь стала одной из приоритетных читательских групп, находящихся в центре внимания исследователей. В современных условиях чтение необходимо рассматривать и как чрезвычайно важную составляющую информационно-потребительской деятельности молодежи.

Поэтому важно выявить общие тенденции в чтении молодежи, связанные с изменением и конкретными условиями социокультурной ситуации, изучить специфику чтения в молодежной среде и факторы, влияющие на её читательскую активность.

Для получения информационно-читательского портрета молодежи, были взяты результаты проведенного в 2012 г. кафедрой библиотечно-информационных ресурсов Тамбовского государственного университета имени Г.Р. Державина социологического исследования «Информационно-культурная стратификация населения Тамбовской области» с целью выявления типичных моделей читательского поведения в условиях мультимедийной электронной культуры. В исследовании приняли участие 170 человек в возрасте от 16 до 30 лет, проживающие в районах Тамбовской области.

Сравнение ответов на ряд вопросов анкеты позволило выявить общие тенденции в читательском поведении опрошенных. В частности, расхождение между декларируемой ценностью, позитивным отношением к чтению и реальным читательским поведением. Так, заявили, что любят читать 28,9%, имеют домашнюю библиотеку 73,3% респондентов, но реально покупают книги, пользуются библиотекой и читают книги в Интернете только около 50%. В сознании большинства молодых людей еще сохранились устойчивые представления о том, что знание отдельных книг и авторов является сегодня показателем уровня интеллектуального и духовного развития личности (согласны с этим утверждением 54,3%, отрицают это высказывание 26,9%, затруднились с ответом 18,7%). Такое положение подтверждает возможность развития интереса к чтению у молодежи за счет влияния через мотивы престижа.

Чтение органично вплетено в жизнь и деятельность читающей молодежи, его цели различны. Анализ ведущих целей чтения позволяет говорить о доминирующей роли деловых (профессиональных) целей: чтение надо для работы, для учебы (22,9%). На втором месте – «узнать что-то новое» (20,5%). 13,5% опрашиваемых читают, чтобы получить удовольствие.

По 7,6% респондентов целями своего чтения считают следующие:

• необходимость повысить свой профессиональный уровень,
• найти ответ на важный практический вопрос,
• заставляют какие-то внешние причины.

Таким образом, основными целями чтения являются деловая – профессиональная (для работы, учебы), познавательная (узнать новое), гедонистическая (получить удовольствие).

Рейтинг тематических предпочтений периодики выглядит следующим образом. Большинство респондентов предпочитают газеты и журналы молодежной тематики (46,4%); 22,2% опрашиваемых затруднились с ответом, предпочитая периодику разной направленности; престижные глянцевые журналы и развлекательную желтую прессу выбирают 16%; также 15,8% респондентов отдают предпочтение журналам про дом, быт, садоводство, кулинарию и проч.; общественно-политическую и отраслевую периодику выделяют около 7%, примерно 9% опрашиваемых выбирают научно-популярные журналы (здоровье, природа, путешествия) и издания рекламного характера; и только 8,4% практические не читают периодику.

Степень влияния референтных групп, от мнения которых зависит выбор книг молодых людей, различна. Большинство опрашиваемых опираются на отзывы друзей и сверстников (43,9%). Но, несмотря на это, многие респонденты предпочитают самостоятельно выбирать книги без чьих-либо советов (32,5%). Около 1/3 прислушиваются к мнению преподавателей (32,1%). По 6-9 % считают авторитетными для себя библиотекарей (8,2%), форумы и блоги в сети Интернет (9,3%), информацию в газетах и журналах (6,3%).Такие группы как родители, продавцы книжных магазинов, литературные критики мало влияют на отношение молодежи к книгам.

В настоящее время в обществе то и дело поднимается вопрос о том, нужна ли литература современному человеку. По вопросу «Считаете ли Вы, что современному человеку надо много читать?» мнения респондентов разделились. Одни  все еще борются  за то, чтобы литература играла важную роль в жизни обществе (64,8%), другие считают, что нет, сегодня вполне можно обойтись и без нее (6%).

Безусловно, читать нужно и необходимо, поскольку чтение — это способ обретения культуры, средство расширения кругозора и интеллектуального развития,  посредник в общении, базовое умение для учения и жизни. Только чтение является инструментом для успешной деятельности в различных сферах жизни (учебе, работе, отношениях с людьми -  в семье, в кругу друзей).

На различие в читательских предпочтениях, по мнению респондентов, прежде всего, влияют общее интеллектуальное развитие (39,9%), сфера профессиональной деятельности (33,4%), уровень образования (32,3%), образ жизни (32,3%). А в целом, по мнению опрошенных, отношение к чтению формируется без чьего-либо влияния – 34,3%; под воздействием писателей – 15,7%, литературных критиков – 12,3%, активных читателей – 10,9%, политиков – 9,8%, журналистов – 8,6%, издателей – 7,2%, деятелей культуры – 6,2%.

О серьезной конкуренции между печатными и электронными книгами и об изменении традиций читательской культуры говорят ответы на вопрос о наиболее популярных сегодня вариантах чтения. Мнения разделились с небольшим перевесом в сторону электронных книг. Наиболее популярным чтение электронных книг считают 58,5%, а бумажных – 39,3%. Около 7,5% считают, что чтение сегодня вообще мало популярно. Так, каждый человек выбирает для себя наиболее приемлемый вариант. И у печатной, и у электронной книги есть свои преимущества. Электронные книги лишь расширяют возможности привычных печатных изданий.

В зависимости от вида информации респонденты предпочитают получать ее в разной форме. Здесь конкуренция между печатными и электронными форматами тесно коррелирует с содержанием информации. Так, художественную литературу и научную большинство респондентов однозначно предпочитает читать в форме традиционной бумажной книги (таких 42,3% и 21,7%), а вот справочную 1/3 респондентов предпочитают в электронном виде (31,1%). Относительно деловой и учебной информации пропорции примерно равные.

Итак, нельзя не согласиться с тем, что справочниками, энциклопедиями, учебниками и подобными изданиями в электронном виде пользоваться значительно проще и удобнее и перевод таких книг в электронную форму можно только приветствовать. Но для издания произведений художественной литературы во многих случаях все-таки предпочтительнее традиционная бумажная форма — она, безусловно, намного более комфортна для чтения.

Активность использования нашими респондентами технических устройств для чтения выглядит следующим образом. Не используют в читательской деятельности технических устройств 8,2% . Читают тексты с экранов компьютеров 31,7%, с мобильного телефона – 14,7%, аудиокниги слушают 4,1% (7 человек), iPad используют 1,7% (3 человека), букридеры – 2,9% (5 человек). Таким образом, современные читатели постепенно начинают осваивать различные электронные носители текстов.

Нельзя игнорировать факт тотальной компьютеризации общества, которая качественно и количественно изменила информационное пространство и сформировала новые каналы и способы получения информации и чтения. Печатные издания не являются сегодня единственным источником получения информации и чтения. Интернет, на данный момент, является основным конкурирующим информационным каналом.

Интернетом пользуются все респонденты. Общероссийская тенденция такова, что Интернет чаще всего используется представителями молодежной среды для развлечения. Мониторинг предпочтений пользователей Тамбовской области подтверждает эту тенденцию: на первом месте оказалось общение в социальных сетях – 83,6%. Далее следует скачивание и просмотр фильмов, музыки – 58,4%. Следующая позиция — электронная почта (37,6%). Больше четверти респондентов тратят свое время на чтение и скачивание электронных книг, журналов – 27,4%. Скачиванию готовых рефератов, курсовых работ отдают предпочтение 16,6% опрашиваемых. Примерно равное количество голосов получили общение по скайпу (14,5%) и компьютерные игры (13,6%).

Покупка и оплата товаров и услуг, выкладывание своих текстов, фото, видеороликов, ведение своего сайта, ведение живого журнала, блога менее популярны среди молодых пользователей.

Таким образом, Интернет молодые читатели используют для получения быстрой и актуальной информации о современном мире. Возрастает потребность в разнообразном межличностном общении и поиске развлечений.

В Интернете большинство читает учебную литературу (19,4%), новости на информационных порталах (12,9%), специальную литературу (7,6%).

К основной причине растущей популярности Интернет-ресурсов респонденты отнесли удобство и быстроту поиска информации – 41,1%. Также немаловажным фактором является бесплатность и получение нужной информации, не выходя из дома (5,8%).

Отсюда следует, что Интернет часто экономит время поиска информации, если им пользоваться в деловых и учебных целях. Интернет, безусловно, выигрывает в соревновании на скорость получения информации, но только в библиотеках могут обеспечить глубину и качество получаемой информации.

По поводу влияния новых информационных технологий на активность чтения, мнения опрошенных разделились. 25,8% опрашиваемых убеждены, что читают столько же и даже больше, 20,5% считают, что читать почти перестали.

Таким образом, о влиянии информационных технологий на чтение высказаны весьма неоднозначные мнения. Большинство молодых людей считают, что интерес к чтению возрастает, и это во многом стимулируется техническим прогрессом в портативной электронике. Другие, все же убеждены, что развитие информационных технологий пагубно влияет на чтение, досуг становится визуальным,  чтение  как вид досуга уходит.

Чуть больше четверти опрошенных берет книги для чтения в библиотеке – 27%. Скачивают из Интернета и читают на компьютере – 15,2%, читают в Интернете on-line – 4,7%, скачивают и распечатывают для чтения 4,1%. Берут у друзей и знакомых – 11,7%, покупают в книжных магазинах 4,7%. Интернет-магазины не пользуются спросом среди молодых людей.

Итак, молодежь в районах Тамбовской области сегодня действительно читает, но читает «не так», как предыдущие поколения. Изменились практически все характеристики молодежного чтения:  статус чтения, длительность (время чтения на досуге), способ работы с печатным текстом, мотивы чтения, предпочтения. Изменились источники получения печатных изданий, получения информации в целом.

В дополнение к анкетированию была проведена фокус-группа среди студентов г. Тамбова, что позволило сравнить показатели информационной компетентности читателей г.Тамбова и районов Тамбовской области.

В обсуждении приняли участие 11 человек примерно одного возраста 17-18 лет. Гендерный состав участников: 2 юноши и 9 девушек.

Анализ выявленных результатов дает возможность выявить уровень информационной культуры молодых людей, определить степень влияния развития информационных технологий на чтение среди молодежи.

Итак, среди используемых источников информации респонденты выделили печатные СМИ, телевидение и Интернет (преимущественно новостные сайты). Книги используют только по крайней необходимости.

На вопрос «Нужны ли сегодня книги, журналы и газеты?» респонденты однозначно ответили «Да». Они выделили несколько причин.

Один респондент выделил следующее: «Люди все разные и, несмотря на наличие многих информационных технологий (компьютер, различные электронные средства, с помощью которых они могут воспринимать информацию), есть люди, которым необходимо ощущать бумагу и книгу, чтобы листать страницы и получать удовольствие».

Другой молодой человек убежден, что «не всем людям дается компьютер», т.е. представителям старшего поколения проще и легче читать традиционные бумажные книги, нежели обучиться навыкам пользования компьютером и другими информационными технологиями.

Еще одна студентка назвала достаточно значимую причину: «Бумага не напрягает  так глаза как экран, и нет ничего лучшего, чем лечь вечером и в постели почитать хорошую книжку».

Таким образом, несмотря на практичность и удобство электронных книг, большинство студентов предпочитают бумажные традиционные книги.

По мнению респондентов, чтобы современный человек считался образованным и был в курсе всех событий, ему необходимо читать прессу (СМИ), смотреть телевидение (в частности новостные  и познавательные передачи), читать книги, общаться с людьми.

Нас также интересовало, влияет ли социальное расслоение населения на круг чтения, читательские предпочтения. Большинство респондентов считают, что круг чтения действительно отличается в разных социальных слоях. На различие  в читательских предпочтениях, по мнению респондентов, прежде всего влияют образ жизни и профессия, информационные потребности, уровень образования.

Респонденты  утверждают, что стать образованным можно и не читая книг. По их мнению, образованным человек становится при общении с умными и мудрыми людьми.

В современном обществе отношение к начитанному человеку, по мнению опрашиваемых, весьма своеобразное. Как считает один из респондентов, к  начитанному человеку относятся как к «белой вороне», поскольку в настоящее время чтение отошло на несколько шагов назад и считается немодным занятием. Но, несмотря на это, студенты убеждены, что постепенно общество приближается к тому, что читать нужно.

Один из обсуждаемых вопросов, был посвящен развитию интеллекта. На вопрос «Нужно ли развивать свой интеллект?» участники фокус группы однозначно ответили «Да». По их мнению, это достигается за счет общения, самообразования, стремления постигать все новое, быть в курсе событий.

По мнению студентов, чтобы повысить уровень информационной культуры необходимо проводить различные акции, например «Купи газету – получи книгу», заниматься самообразованием.

Что касается свободного времяпрепровождения студентов, то здесь предпочтение отдается прогулкам, просмотрам фильмов, общению с друзьями. Чтению времени практически не отводится. Чтение для студентов представляется как вынужденное обстоятельствами занятие. Много свободного времени, по мнению опрашиваемых, отнимает Интернет.

Большую часть времени, проведенного в Интернете, студенты посвящают социальным сетям и поиску информации. Также активно посещаются форумы в зависимости от их интересов (фотография, футбол и т.д.), новостные сайты. Интернет используется студентами и для активного скачивания музыки и фильмов.  Напомним, что такая же тенденция наблюдается и в районах Тамбовской области, на первое место в числе наиболее используемых сайтов выходят социальные сети.

На вопрос «Влияют ли на интерес к книге и чтению информационные технологии?» мнения студентов разъединились. Больше половины участников фокус-группы уверены, что информационные технологии полностью вытеснят книги, а вместе с ними и процесс чтения, и вся информация будет только в электронной форме. 3 респондента считают, что информационные технологии активно взаимодействуют с чтением (пример тому — электронные книги), т.е. при нынешней конкуренции каждое из этих средств займет свою нишу и сохранится.

По мнению участников исследования, компьютер и другие технические средства необходимы, в первую очередь, для учебы и работы и только потом — для досуга и развлечений.

Интернет – путь к интеллектуальной деградации — так считает половина опрошенных. Интернет вызывает зависимость, отнимает много времени, содержит много ненужной информации. Остальные респонденты твердо убеждены, что Интернет полезен и без него сегодня немыслима жизнь.

Таким образом,  отмечается, что современное состояние общества характеризуется рядом проблем.  Компьютеризация, охватившая практически все процессы профессиональной и социальной жизни, приводит к тому, что чтение не популярное среди студентов занятие. Многие респонденты убеждены, что сегодня чтение не является инструментом получения образования, средством воспитания и интеллектуального развития человека.

Последний блок вопросов был посвящен определению информационного неравенства в современном обществе.

Студенты считают, что взаимосвязь между уровнем дохода и уровнем информационной культуры есть, поскольку далеко не все люди могут позволить себе купить компьютер, платить за Интернет, покупать книги и журналы и т.д.

Сельские и городские жители, по мнению опрашиваемых,  имеют разные уровни информационных потребностей и неравный доступ и информации. На это влияет разный уровень жизни, материальный доход, территориальная удаленность сел от городов, «вымирание» сельских библиотек и прочие факторы.

Таким образом, в настоящее время отмечается культурный разрыв между центром и периферией страны. Как ни странно, но среди жителей сельской местности значительно больше читающих молодых людей. Сегодня имеет место не кризис чтения молодежи, а смена модели молодежного чтения. Черты старой модели чтения: любовь к чтению, преобладание в репертуаре чтения книг, а не журналов, разнообразный репертуар чтения (книги разных жанров), позитивное отношение к библиотеке (частое посещение библиотеки, существование своего «любимого библиотекаря») постепенно искореняются. Сейчас чтение молодежи носит эпизодический характер, оно случайное (неполноценное), круг чтения молодежи деформируется.

доминанты, культурно-антропологическое пространство, сознание, ценности, культура, пространственно-культурологические проблемы.

Статья посвящена проблемам формирования архитектурной среды настоящего времени. Рассматриваются основные категории и феномены культурно-антропологического пространства.

Текст статьи:

Одна из причин ухудшения состояния окружающей среды – медленная культуризация всей жизни и сознания современного человека, в связи с ростом населения и его материальных потребностей. Этот процесс идёт поэтапно – от фрагментарного решения отдельных проблем к глобальному подходу, постепенно затрагивающему все сферы жизнедеятельности человека. Глобально-культурологический  подход стимулировал, в свою очередь, развитие современной культуры, которая связана с изучением внутренних (биотических, социальных, психологических) закономерностей взаимодействия человека и окружающей среды. Важнейшей составляющей этой среды является архитектурное пространство.

Пространство – первооснова среды и в то же время – это феномен и глобальная категория, осмыслением и освоением которой человечество занимается постоянно на уровне и гуманитарного и естественнонаучного знания. В настоящее время возрастающий интерес к подобному аспекту архитектурной среды объясняется быстрым обновлением научной и художественной картины мира на рубеже тысячелетий, появлением новых эстетических феноменов: постнеклассического, нелинейного, виртуального, кибернетического пространства, а также – резким обострением проблем современного города.

Нагрузки на окружающую среду приближаются к максимальным. Уменьшение пространственных ресурсов, переуплотнение, чрезмерная насыщенность средствами визуальных коммуникаций, загрязнение, наличие бесхозных, деградирующих, экстремальных, патогенных, опасных для здоровья человека полей, их резкая дифференциация, связанная с социальными процессами — делают актуальной проблему повышения пространственно-культурологических качеств архитектурного окружения. Природа и даже сам человек начинают вытесняться из города техникой, коммуникациями, оборудованием, постройками. Местам просвещения и культурного отдыха отводится меньшая доля, и, как правило, подобные территории носят в большей степени развлекательный характер.

Пространственно-культурологические проблемы остро проявляются на социально-культурном уровне. Это частичная утрата населением традиционной культуры, связанная с сокращением участков этнической культуры, недостаточный учет в практике проектирования совместного взаимодействия человека и социальной среды, неудовлетворённость уровнем эстетической организации окружения.

Данные проблемы и закономерности развития сознания и деятельности человечества приводит к необходимости альтернативного, проблемно ориентированного подхода к решению вопросов улучшения архитектурной среды. Для этого необходимо знание как общих закономерностей архитектуры пространства разных масштабных уровней (регионального, городского, локального), так и конкретных аспектов физического и социально-психологического взаимодействия человека с архитектурной средой. Предметом таких исследований является характер культурных связей человека и архитектурного пространства, закономерности архитектурного формообразования, методы культуризации.

Ещё Витрувий отметил в деятельности архитекторов две противоречивые тенденции: действие в контексте с природой и контрдействие по отношению к природе [1]. Современная ситуация обострила противоречия между этими разнополярными процессами: с одной стороны – высокие технологии проектирования и организации среды, повышения ее комфортности и чистоты, санитарно-экологического контроля и мониторинга, создание чистых и безотходных производств, экологически совершенных архитектурных и ландшафтных решений. С другой – интенсивное развитие рыночных отношений, истощающее ресурсы, наличие опасных производств и технологий, непрестанное загрязнение и деградация среды. В архитектурном пространстве – тенденция движения к предельным состояниям: переуплотнению, загрязнению и деформации.

Физическое загрязнение вызывает ухудшение санитарно-гигиенического состояния среды. Визуальное, акустическое и энергоинформационное — отрицательно влияют на психическое и социальное благополучие населения, вызывают стресс. Уплотнение, связанное с заполнением пространства застройкой, техникой, людьми, имеет физические и психологические пределы. Это превращение двора в колодец, улицы – в загазованное ущелье, это вытеснение природы и человека из свободного поля города техникой и её атрибутами (автостоянками, оборудованием, развязками дорог), это сжатие персональных и групповых пространств в результате увеличения численности жителей на единицу площади. Запредельные состояния создают угрозу для жизни и здоровья людей.

Интенсификация использования пространства растёт. Количество событий на единицу времени увеличивается. Соответственно, быстрее ветшает, изнашивается и меняется оболочка окружающей среды. Быстрее происходит очередной ремонт, реконструкция, реставрация, благоустройство. Наступает истощение ресурсов городского поля (заполнение свободных территорий, сокращение зелёных зон).

Экономические процессы создают проблему экономической эффективности пространства, включая его в сферу бизнеса. Это также способствует обострению культурных проблем: чрезмерная интенсификация, приводит к делению среды на прибыльную, «серую» и убыточную; неограниченное потребительство, диктат заказчика вызывают сокращение социального «очеловеченного» пространства.

Наряду с обостряющимися культурно-пространственными проблемами созрели научные предпосылки для развития соответствующих подходов к их решению. Как альтернатива антропоцентрическому получает развитие экоцентрический подход к формированию окружающей среды. Накоплен массив знаний по антропологии, культурологии, философии, психологии, этике и эстетике, семиотике. Ярко проявляются современные тенденции в представлении, организации и изучении пространства (концепции экзистенциального и феноменологического, виртуального и этнического, классического и постнеклассического пространства). Этот материал требует осмысления, систематизации и интегрированного применения в архитектурном проектировании.

На сегодняшний день акцентировано внимание на гуманитарных ценностях, единства бытия человека и природы, целостности мира и человека, встроенности событий в мировой процесс, сохранения народной культуры, одушевления, очеловечивания всего сущего (религиозные и мистические течения), возрастающей гуманитаризации наук. Эти процессы получают распространение в рамках методологических подходов к организации жизненной среды: экзистенциализма (бытийный и бытийно-осмысляющий подход в архитектуре), холизма (единство человека и среды), феноменологии (субъективно-чувственный подход к пониманию пространства индивидом), аксиологии (культурные ценности), синергетики (альтернативность развития и самоорганизация пространства), виртуалистики (новые пространственно-временные феномены).

Ключевой категорией, отражающей характер взаимодействия человека и пространственной среды, является сознание. Структура сознания представляется как система взаимодействия внешнего и внутреннего планов с уровнями сознания и бессознательного [2,3,4], как многообразие различий и предпочтений с последующей их идентификацией в динамическом процессе психического освоения мира [5,6].

Для изучения динамики культурного сознания в архитектуре в первую очередь необходимо проследить аспекты изменения эстетических и пространственных представлений, системы ценностей, концепций формы и категорий профессионального мышления. Культурное сознание формируется под влиянием многих факторов, прежде всего – социальных.

Основные социальные проблемы города — неограниченный рост населения и его потребительства, социальные болезни, миграция, загрязнение, наличие «элитных» и «трущобных» зон, появление социально-обусловленных пространственных барьеров, проявление «консьюмеризма» — давления клиента на архитектора, конфликты по поводу защиты культурно-ценной среды. Важнейшими проблемами являются коллективная деидентификация и стратификация. Деидентификация как отчуждение человека от окружающей среды ведет к деградации последней. Стратификация как разделение пространства по социальному признаку ведет к обострению проблемы территориальности в поведении людей, которые стремятся охранять личные и групповые территории. Дифференциация общественных пространств по социальному принципу способствует неравномерному развитию территорий, в частности – центров и окраин.

К числу важнейших вопросов социальной культуры относятся также проблемы формирования пространственной культуры, традиции которой наиболее наглядно проявляются в этнической среде. Культура, как заключительный этап антропогенеза, оказывает существенное влияние на организацию пространственной среды. Изучение культурных традиций позволяет выявить ряд глубинных закономерностей. К ним относятся прежде всего психологические вопросы, которые определяются изменением связей «природа – общество – архитектура» и проявляются на всех уровнях социального пространства.

Социально-культурные проблемы отражаются в организации архитектурной среды. «Пространственное загрязнение» проявляется в хаотичной застройке, наличии временных несанкционированных объектов, формирующих «утиль-пространство» [7]. Проблема переуплотнения находит выражение в нарушении естественных границ территории субъектов и социальных групп, в нарушении оптимальных дистанций между элементами застройки. Истощение ресурсов – в дефиците и удорожании наземных участков, художественно-эстетическая деградация – в потере артикулированности и связности фрагментов пространственной среды. Проблема безопасности – в отсутствии или недостатке необходимых пограничных пространств и артикулированных границ, предохраняющих человека и представителей фауны и флоры от агрессии со стороны техники. Проблема здоровья – в нарушении санитарных норм, в низком качестве и недостатке свободного окружения, ущемляющих здоровое чувство территориальности, изначально присущее человеку и любому живому существу, в недостаточном использовании средств «арт-терапии» при организации архитектурной среды. Экономические проблемы проявляются в резкой дифференциации стоимости наземных полей.

Следствием этих процессов являются топологические изменения: развитие приватных территорий, физическое разделение среды границами, дифференциация по уровням благоустройства, аранжировки и декорирования среды. Указанные проблемы вызывают необходимость активизации социально-культурных исследований архитектурного пространства и учета их результатов в проектировании.

Психологические аспекты исследования пространства во многом определяются тем, что пространство как понятие и категория имеет психологическое происхождение [8,9]. Развитие подобного подхода в науке способствовало новому пониманию процессов психического отражения: трактовки зрительного восприятия как непосредственного, феноменологического и динамического, поведения человека – как процесса его взаимодействия со средой, характеризующегося территориальностью, автоматизмом, наличием «поведенческих» мест, мышления, потребностей и чувств – как имеющих пространственную составляющую[10].

Психологические проблемы организации окружения человека связаны с неудовлетворенностью зрительными образами городской среды, деформацией и неоднородностью перцептуального пространства, наличием агрессивных визуальных полей. Важной проблемой является деидентификация, отчуждение человека от архитектурной среды, потеря пространственных ценностей традиционной культуры, безразличие и вандализм. Актуальными являются вопросы отражения архитектурной среды на бессознательном уровне: это влияние символов и архетипов пространства на автоматизм пространственного поведения, привычки и ассоциации людей.

Художественно-эстетические предпосылки изучения архитектурной среды связаны с художественным и гуманитарным характером деятельности архитектора, который проявляется на материальном уровне (форма), на психологическом (образ), на социально-деятельностном (творческий процесс). С позиции эстетики [11,12] можно различать классическое, неклассическое и постнеклассическое архитектурное пространство. Соответственно, эти виды имеют дифференцированные качества, и можно говорить не только о классической эстетике, уходящей корнями в традиции Восточной культуры и опирающейся на такие принципы как позитивность, нормативность и предсказуемость, но и о неклассической (эпатажность, ненормативность, непредсказуемость), а также о постнеклассической (альтернативность, многополярность, нелинейность).

Современная концепция архитектурного пространства отражает тенденцию движения от классического монопространства к постнеклассическому полипространству. В её развитии имеет значение не только генерирование новых идей освоения реальных, психологических, социальных, виртуальных полей, но и изучение опыта организации этнической среды, истоков архитектурной образности и семантики пространства с позиций психологии и семиотики [13]. Эти истоки связаны с динамикой пространственных представлений человека. 

Список использованных источников:

1. Витрувий М.П. Десять книг об архитектуре.- М.: ИАА, 1936.

2. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность- М.: Просвещение, 1977, 566 с.

3. Спиркин А. Г. Основы философии: Учеб. пособие для вузов . — М.: Политиздат, 1988. — 592 с. — 500 000 экз. — ISBN 5-250-00193-9

4. Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе / пер. М. В. Вульф, А. А. Спектор. — М.: АСТ, 2006. — 400 с. — ISBN 5-17-036472-5

5. Молчанов В. И.  Время и сознание. Критика феноменологической философии: Моногр. — М.: Высш. шк., 1998 — 144 с.

6. Мамардашвили М. К. Эстетика мышления. М.: Московская школа политических исследований, 2000, с. 5-205

7. Колхас Р.  Пространство изгнания : Искусство кино. — 2010. — N 11. — С. 105-111: ил. (Шифр И24/2010/11)

8. Эйнштейн А. Собрание научных трудов. — М.: Наука, 1965. — Т. 1. — С. 273-298. — 700 с.

9. Гибсон Дж. Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. — М.: Прогресс, 1988.

10. Иовлев В. И. Пространственно-временное моделирование архитектурной композиции: учеб. пособие. – Свердловск: СвердАРХИ, 1990. – 95 с. – 5,5 п. л.

11. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. — М.: Гардарики, 2004. — 556 с. ISBN 8-8297-0116-2

12. Маньковская Н.М. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000г. — 347 с. — (серия «Gallicinium»). ISBN 5-89329-237-5

13. Лотман Ю.М. Портрет. // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»). – СПб.: Академический проект, 2002.

информационное общество, медиакультура, художественные традиции, социум.

В статье автор рассматривает процесс вхождения Российской Федерации в информационное пространство мира, который позволяет осуществлять организованное освоение широчайшего фонда медиакультуры.

Текст статьи:

Проблема восприятия медиакультуры в современном информационном обществе в контексте научного знания занимает одно из центральных мест. Это само по себе оправдывает существование различных точек зрения на ее решение. Чтобы сделать достоянием высокохудожественные продукты современной медиакультуры, необходимо, чтобы они стали неотъемлемой частью общей культуры социума и индивида.

Активность влияния на информационное общество медиакультуры  обусловливается творческим опытом эпохи, поколений, среды, личности. Этот опыт осваивается каждым, и упускать возможность целенаправленного становления медиакультуры,  значит сознательно отказываться от  культуры личности, а в целом и социума. Сложившаяся социально-культурная ситуация характеризуется сегодня возрастающим вниманием к глубинным истокам медиакультуры. Интерес к ее художественным традициям прошлого не обошел современную научную сферу.

Стоит  отметить значительное количество работ, посвященных разным аспектам функционирования глобальной электронной сети: работы Н. Дарсавелидзе о «метафорах Интернета», А. Сакбаева о социальных репрезентациях человека в «киберсреде», Э. Дусаевой о сетевых модификациях образа святого Франциска, С. Еремеевой об интернетных репрезентациях православных монастырей, общин, религиозных организаций, Л. Дукачевой о формах представления в сети современного российского неоязычества и др.(1).

Обширная группа научных работ посвящена современной медиакультуре,  а также зрелищным и визуальным искусствам. В частности, М. Квашенко исследует постсоветский праздник как медиапродукт, В. Нуркова рассуждает о фотографии как «артефакте жизни», Ю. Черникова – о репрезентации прошлого, однако на материале театра и кино, Ю. Лидерман исследует фильмы А. Рогожкина и т.д. (2).

Совершенно закономерным является присутствие в современной культурфилософской среде работ о моделировании социума, об исследовании феномена медиакультуры в современном российском обществе,  о ее различных контекстах  в современной  медийной критике.

Отличительным признаком информационного общества является свобода доступа к информации и свобода ее распространения. Например, в МГУ создан интернет-проект портал «Медиаскоп» научных исследований о СМИ; сайт преподавателя Казанского государственного университета Романа Баканова  посвящен медийной критике в системе современной журналистики России; портал «МедиаКубань» отличает  особое внимание к социальному измерению современной региональной политики и др. (3).

Информационное общество – концепция постиндустриального общества, современный этап развития информационной цивилизации, в которой главными продуктами производства являются информация и производство посредством  информации знаний.

Переход к информационному обществу достаточно хорошо подготовил современного человека к быстрому восприятию больших объемов информации. В то же время поставил актуальный вопрос: необходимость скорейшего овладения  современными средствами, методами и технологией работы с информацией. Кроме того, эти новые условия усвоения информации  породили широчайшую зависимость  человека от информации. Поэтому современные ученые, как гуманитарии, так технари считают, что  в ХХI в.  недостаточно уметь самостоятельно осваивать и накапливать информацию, а надо научиться такой технологии работы с информацией ,которая подготовит человека принимать решения на основе коллективного информационного  знания. Это говорит о том, что современный  человек  должен иметь определенный уровень культуры по обращению с информацией.  Для отражения этого факта и была введена категория  информационного общества, как «информационная культура», которая напрямую связана с термином медиакультура. Напомним, что по версии всемирной свободной энциклопедии информационная культура – это способность общества эффективно использовать информационные ресурсы и средства информационных коммуникаций и применять их передовые достижения в области развития средств информатизации и информационных технологий в культуре (4).

По отношению к аудитории медиакультура выступает определенной системой развития личности человека, способного воспринимать, анализировать, оценивать медиатекст, усваивать  знания в области медиа.

Эволюция медиакультуры на современном этапе гуманитарных исследований информационного общества одна из самых изучаемых. И это естественно, поскольку медиакультура  (англ. – media culture)  представляет собой особый тип культуры информационного общества, ее теории, истории, современной практики. Обращаясь к процессам развития мировой и отечественной медиакультуры, нельзя забывать такие понятия, как «медиасреда», «медиапространство», «медиаполитика» и другие,  которые  входят в орбиту не только культурологических исследований, но и социологических, исторических, философских. Все это доказывает, что изучение медиакультуры носит междисциплинарный характер.

Учитывая глубину и размах технологических и социальных последствий  информатизации различных сфер общественной жизни, ее нередко называют компьютерной или информационной революцией. Более того, западная научно-исследовательская мысль выдвинула различные концепции  информационного общества, имеющие своей целью объяснение новейших явлений, порожденных новым этапом научно-технического прогресса, компьютерной и информационной революцией. О значимости и растущей популярности той или иной концепции  свидетельствует все более нарастающий поток научных публикаций на эту тему. В настоящее время в западном научном знании, в частности, Дэниел Белл выступает в качестве сторонника информационного общества (5). Для самого Д. Белла концепция информационного общества стала своеобразным новым этапом развития теории постиндустриального общества. Размышления о перспективах постиндустриальной цивилизации, ее внутренних противоречиях и взаимодействиях  развитых стран Западной Европы и Северной Америки с остальным миром, о судьбах рыночной экономики и демократической формы правления, о роли культуры и религии в формирующемся новом мире, о контурах нового глобального порядка и проблемах прав человека легли в основу  его глубокого научного труда  – «Эпоха разобщенности: Размышления о мире ХХI в.» (2007 г.) (6).

На рубеже ХХ – XXI вв. произошло не только смещение современных культур Запада и Востока, Севера и Юга, Европы, Азии, Африки, Америки, но и сближение  спектров культуры  в сознании и мышлении каждого современного человека. Мы считаем, что в современном и быстро меняющемся мире, в связи с условиями, которые диктует информационное общество, философские дискурсы сталкиваются с новыми возможностями и с необходимостью по-новому выстраивать внутренние и внешние связи. Сегодня в социуме существенно трансформируются формы пространственно-временной организации социальных связей, происходит становление единого взаимосвязанного, взаимозависимого и взаимопроникающего мира медиакультуры. 

Литература:

1. Дарсавелидзе Н. Способы формирования визуальных образов национальной идентичности в произведениях Зураба Церетели //www.ino-center.ru/eng/news/doc/program-list_74.pdf; Сакбаев А. А. Различия осознаваемых мотивов у подростков с разной степенью компьютерной ориентированности // banderus2.narod.ru/84696.html; Дусаева Э. М.  Складывание францисканской агиографии // Учен. зап. Казан. ун-та. сер. гуманит. науки. – 2009; Еремеева С. В. www.alted.ru/oo233/esw.jsp; Дукачева Л. dukacheva.moikrug.ru  и др.
2. Квашенко М. Праздичный календарь постсоветского человека // posters.ec; Черникова Ю.  // www.iek.edu.ru/publish/p2pred.htm; Нуркова В. В. Зеркало с памятью: Феномен фотографии: Культурно-исторический анализ. – М., 2006; Лидерман Ю. Мотивы проверки и испытания в постсоветской культуре (на примере российского кинематографа 1990-х). urokiistorii.ru/…/sovetskii-chelovek-posle-perestroiki и др.
3. См.: http://www.mediascope.ru; http://www.media-kuban.ru и др.
4. См.: ru.wikipedia.org.
5. Белл Д. Социальные рамки информационного общества. –  М., 1986; Он же.  Грядущее постиндустриальное общество.– М., 1999; Он же. Эпоха разобщенности: Размышления о мире ХХI в.  – М., 2007 и др.
6. Белл Д., Иноземцев В. Л. Эпоха разобщенности: Размышления о мире ХХI в. // postindustrial.net/wp-content/uploads/2010/11/BELL_Russian.pdf.

французская культура, реализм, женственность, балет.

В статье представлен анализ произведения Э. Дега в рамках методологии визуальных исследований. История женственности рассмотрена сквозь призму и интерпретации философских, культурологических и искусствоведческих концепций ХХ и ХХI века.

Текст статьи:

«Женское тело стало текстом, который может быть прочитан как культурологическое утверждение о гендерно-властных отношениях. Забота о единстве в телесных практиках женщин уступила место погружению в многообразие культурных значений, которыми женское тело может быть наделено – в основном в научных текстах,  массовых  средствах  информации  и  в  повседневных  представлениях. Акцент  сместился  с рассмотрения  власти  как  силы для эксплуатации, подавления и манипулирования,  к изучению  распространения  мягких  процессов  дисциплинирования  и  нормализации через культурные репрезентации» [5, с. 190].

В условиях «визуального поворота»  в  современном искусствознании  изображения  тела  рассматриваются с той же целью. Нашей задачей было рассмотреть использование метафор тела в интерпретации творчества Эдгара Дега, показать насколько и текст, и изображение в одинаковой  степени полезны для понимания ментальностиевропейскогообщества второй половины ХIХ столетия. А. Корбин  пишет: «Чтобы понять присущее девятнадцатому веку отношение к интимности, надо сначала разобраться в том, как оно управлялось вечной дихотомией между телом и душой. Очевидно, что сущность последней  зависела от социального класса, культурного уровня, религиозного  рвения. На  индивидуальном  уровне могли  наслаиваться  несовместимые  убеждения.  Более  того,  поведение  в  одном  сегменте общества оказывало влияние на другие сегменты» [7, р. 475].

В 1881 году Эдгар Дега, ранее никогда не выставлявший скульптуру, продемонстрировал своё новое творение«Четырнадцатилетняя танцовщица». Оно вызвало сенсацию, один критик написал: «она похожа на обезьяну, ацтека, абортированный зародыш. Будь она меньше размером, возникло бы искушение замариновать её, поместив в банку со спиртом». Зрители, впервые увидевшие скульптуру Дега, выставленную в стеклянной витрине, ужаснулись.Парижане не увидели девочку в балетном платье, они увидели шлюху. Критики вопрошали: «почему она так уродлива? Почему её лоб и её губы уже отмечены явной порочностью?» Говорили, что она похожа на чудовище, на «цветок трущоб». Одни говорили о «революции в скульптуре», другие — об «идеальном уродстве».

Скульптура Дега сделала видимым то, о чем зрителям не нравилось думать. У балерин была репутация проституток. Их клиентами были богатые мужчины, посещавшие оперу. Иполлит Тен называл танцклассы «рынком женской плоти», и Дега передает именно этот аспект закулисной жизни. Владельцы сезонных абонементов на балетные спектакли имели право видеть балерин за кулисами. Для этой цели был построен роскошный зал «Fayedeladance»,где юные балерины могли встретиться с любителями оперы. Это были мужчины, игравшие важную роль в политической и экономической жизни страны. «Fayedeladance» был в своём роде мужским клубом, куда могли входить только мужчины и балерины, наилучшим вариантомдля которых было найти себе богатых покровителей. Вот так с одной стороны царило искусство, с другой – проституция. Иоганн Блох – немецкий врач, венеролог и сексолог, один из основателей сексологии пишет:«С половины XVIII столетия Парижсделалсявысшейшколойрафинированнойхореографическойпроституции, которая отсюда перешла во многие другие столичные и провинциальные города Западной Европы: Лондон, Берлин, Гамбург, Вену… То же мы видим в Будапеште, Петербурге…» [1].

Парижская опера того времени – это сплетни, интриги и высочайшие помыслы французской культуры. Всёсмешалось в этом храме великой оперы, где располагалась и балетная школа. В ученицы принимались девочки с пяти лет. Этих балетных девочек называли «крысятами». Дега мог их видеть как в самом театре, так и на улицах Монмартра  Они принадлежали к низшим классам. Дега жил на Монмартре, где бедность соседствовала с богатством.  «Четырнадцатилетняя танцовщица» Дега – реальный подросток, из бедной семьи, в записной книжке художника есть запись адреса, где жила её семья: «ванн Гётем бульвар Клиши». В семье было три дочери, все они стали балеринами в опере. Мать зарабатывала стиркой, а отец был портным. Позировала Дега средняя из сестер – Мари ванн Гётем (Marievan Goethem), в 1879 году Марии исполнилось 14 лет, вероятно тогда Дега начал работать над скульптурой. Дега начинает с рисунка, он рисует её в 17 видах. До этого Дега не занимался скульптурой, это был для него самый амбициозный план. Дега рисовал Мари ванн Гётем и одетой и обнаженной, следуя приемам старых мастеров, сначала изображавших обнаженное тело, а потом добавлявшим одежды. Каждая ученица балетной школы должна была отрабатывать пять основных балетных позиций. Дега рисовал эти позиции, когда наблюдал за занятиями балетного класса. Он поставил свою танцовщицу в четвертую позицию. Тощая и бедная Мари ванн Гётем была необычной темой для скульптуры, а воск, из которого она вылеплена — необычным материалом. Самая удивительная идея Дега была одеть скульптуру в настоящую одежду. Она носит балетные туфли, смоделирован эффект складок на чулках, пачка настоящая, корсаж покрыт желтым воском. Танцовщица постоянно балансирует между предельным реалистичным и странным искусственным.  Заинтриговывает и размер скульптуры, она не выполнена в натуральную величину, но и не размером с куклу.

Серьезная скульптура, по меркам того времени, должна была быть выполнена из мрамора или бронзы. Зрители привыкли к академическому искусству: гладкому и идеальному телу, без морщин, без дефектов, которые могла оставить тяжелая жизнь.

Бронзовая скульптура «Флорентийский певец» Поля Дюбуа (музей д^,Орсе) была очень знаменита в тот период, ею повсеместно восхищались. Танцовщица Дега в своём роде анти флорентийский певец. Обе скульптуры примерно одного размера, обе изображают подростков, но в отличии от Дюбуа, Дега помещает свою скульптуру в сегодняшний день, она не принадлежит отдаленному историческому периоду, она не выглядит стильной, холодной и спокойной, она выглядит скучающей и заурядной.

Для скольких поколений художников пляшущие женщины и дети были символами гармонической, телесно-душевной красоты, молодости, страсти и изящества! Но Дега отнюдь не подражает Боттичелли, Донателло, Луке дела Роббиа или Карпо — он современен и правдив до конца. Художник изображает не вакхическую пляску античности, не «евритмию» Платона, не гордую пластику Ренессанса, не медлительную плавность менуэта, но театральный танец современной академии. А этот танец, оторвавшись от этнографической характерности и душевного содержания, стал чем-то самодовлеющим и механическим. Балет Дега – классический балет, выродившийся в условное и застывшее зрелище. Балерина Дега – существо всецело телесное, физическое; это живой автомат – кости и мускулы, облаченные газом и шелком, юбочкой и трико. Ее пляска не одухотворена и не осмыслена внутренним переживанием, это движение и только Движение. Ее мимика сводится к пресловутой и трафаретной улыбке, souriredeladanseuse, которая должна расцвести на сцене, или к гримасе усилия, с которой она обучается своему трудному искусству. Бернд Гров пишет: «Дега рассказывает о труде, который надо затратить во имя видимой непринужденности, он рассказывает о нудной, изматывающей рутине подготовки танцовщиц», «В его искусстве отображен мир, в котором объединено мимолетное и стабильное, видимость и правда, вымысел и нешуточная трезвость взгляда, которые нельзя разделить. Дега говорил: «Каждый видит то, что хочет видеть. Это обман, и этот обман лежит в основе искусства» [3, с. 50-70].

Дега предвосхитил многие открытия художников XX века, считавших, что контекст, в рамках которого зритель воспринимает произведение искусства, является его составным элементом.Мало того, что танцовщица Дега вероятно занимается проституцией, художник поместил её в весьма сомнительное окружение. Он посещал судебный процесс над малолетними преступниками, которых признали виновными в сенсационном убийстве. Он рисовал преступников в зале суда. Эти портреты были выставлены в 1871 году рядом с «танцовщицей». И с самого начала о «Танцовщице» судили по её окружению. Портреты преступников свидетельствуют о том, что Дега интересовался наукой. В его эпоху новая наука антропология изучала человеческие черепа, чтобы определить на какой стадии развития находятся люди.Низкий лоб считался наиболее примитивным, и именно так критики расценивали «Танцовщицу» Дега – её называли «Обезьянкой». В то время преступников рассматривали как пережиток более ранней эпохи, когда человеческий вид был более примитивным, и атавистические черты видели  в так называемом «лице преступника».В своей книге The Spectacular Body («Показательное тело») профессор Антеа Кэллен (Anthea Callen)пишет: «Отвращение буржуазных критиков и зрителей было вызвано тем, что Дега не просто натуралистично изобразил девочку, он придал ее лицу «дегенеративные» черты, которые отсутствовали у модели — дочери прачки и портного Мари ванн Гётем» [8, р. 145]. В то время была популярна теория Чезаре Ломброзо, который говорил о важности применения методов естествознания в криминологии: преступники, по его мнению, отличались от всех остальных людей «атавистическими» внешними признаками, свидетельствовавшими об отставании в развитии. Ломброзо пытался доказать, что проститутка  – отдельный вид человека. На основании исследования он установил, что кисти рук у проституток длиннее, а стопы короче, чем у обычной женщины. Большинство женщин легкого поведения были или блондинками или рыжими. Черепа ниже нормы, а нижняя челюсть слишком большая [см.: 4]. Дега усилил эффект от своей скульптуры, выставив рядом с ней рисунки с изображением убийц, чьи лица были поразительно похожи на «преступные типажи» Ломброзо. Сравнивая полицейские фотографии малолетних преступников с рисунками Дега, мы видим, как он преувеличивал их черты. Он нарисовал им низкие лбы, тяжелые челюсти, тяжелые веки. Нечто подобное произошло и с Мари ванн Гётем, он делает более низким лоб, уплощает макушку, увеличивает челюсть, выдвигая «морду» вперед  («морда» — выражение которое использовали тогдашние критики). Разгневанные критики предлагали отправить скульптуру в новый парижский медицинский музей – Музей Дюпюитрен (Musée Dupuytren) где в стеклянных витринах были выставлены восковые муляжи пораженных болезнями органов. Большинство выставок в анатомических музеях второй половины ХIХ столетия были посвящены различным социальным проблемам в обществе, в том числе и проституции. На восковых манекенах часто изображались симптомы заболеваний, которые можно было подхватить от венерически больных проституток. На выставки целыми отрядами водили солдат, заразившихся ЗППП. Им даже предоставлялись скидки на входные билеты, поскольку они были частыми посетителями подобных выставок в связи с таким же частым посещением борделей. Эту популярную практику запечатлел бельгийский художник-символист Фелисьен Ропс (Felicien Rops) в своей картине «Урок гигиены» (TheHygiene Lesson), на которой изображены офицер и рядовой, рассматривающие восковую модель женщины, больной сифилисом.

«Танцовщица» словно покинула свое место за кулисами оперы и нагло вторглась в мир своих богатых поклонников. Для многих буржуа видеть эту скульптуры было крайне неприятно, ведь они пришли на выставку со своими женами и дочерьми, а фигура «Танцовщицы» привносила в мир художественной галереи напоминание о сомнительных знакомствах.

Но у «Танцовщицы» появились и почитатели в художественной среде. Для одних это было вдохновением, для других загадка. Грациозная фигура была и классической как древнеегипетская статуя, и современной как картины Дега. Люсин Хейвемайер (Louisine Havemeyer) говорила: «Неужели душа египтянки пришла в наш западный мир?»

Друг Дега Эдмон Дюранти (Edmond Duranty)– журналист и критик, описывает статуи древнего Египта как поразительно современные. Он говорит, что египетская скульптура очень реалистична, похожа на реальных людей, занимающихся обыденными делами. Он берет скульптуру стоящей женщины, из коллекции Лувра, и говорит, что она сексуальна, что она немного похожа на животное. Это поразительно напоминает о том, что говорили о «Четырнадцатилетней танцовщице».  «Танцовщица» Дега была и древней и современной – Гюисманс видел в «Танцовщице» будущее искусства: «В первой своей попытке Дега  перевернул традиции скульптуры с ног на голову, с её раскрашенной головой и высоко задранным подбородком, с её худым лицом, постаревшим раньше времени, с её руками, сцепленными за спиной – эта маленькая статуя является первым подлинно современным произведением скульптуры, которая мне известна».

Пока скульптура Дега пробивала свой путь в художественном сообществе, что стало с прообразом шедевра – Мариейван Гётем? Спустя год как Дега выставил свою скульптуру, она бросила карьеру танцовщицы кордебалета. Мари начала пропускать спектакли в опере. Сохранились записи о наказаниях и штрафах, из жалования Мари вычитались большие суммы, а затем возле её фамилии было записано – уволена. Это последнее упоминания о ней, больше в документах оперы она не фигурирует.

Яков Тугенхольд писал о Дега: «Он выдавал отрицательные образы за положительные и таким образом заставлял увидеть отрицательное, которое люди не замечали» [6, с. 91].Теодор Адорно в своей работе «Эстетическая теория» заметил, что с приходом символизма интерес и воспевание проститутки в искусстве начался примерно с Уильяма Блейка, переходя наивысшей точкой в  «Цветах зла» Бодлера. А Симона де Бовуар в своей книге «Второй пол» пишет: «В действительности в том обществе, где наличествуют нищета и безработица, каждая профессия тотчас приобретает своих служителей; пока будет необходимость в полиции и проституции, будут и полицейские, и проститутки. Кроме того, в среднем оба эти ремесла дают больший доход, чем многие другие. Было бы лицемерием удивляться масштабу проституции, предложение определяется спросом, в данном случае со стороны мужчин; это извечный и универсальный экономический процесс. «Из всех причин проституции, – писал в 1857 году Паран-Дюшатле по итогам проведенного им исследования, – определяющими являются отсутствие работы и нищета – неизбежное следствие мизерной оплаты труда» [2, с. 832].  Художественное творчество реалистов не оставалось в стороне, перенося на холст жизнь такой, какая она есть. Мы видим глубокие корни социального зла, где нет виноватых, где все жертвы.

 Литература:

1.      Блох, И. История проституции / И. Блох [Электрон. ресурс]. – Режим доступа:http://readr.ru/iogann-bloh-istoriya-prostitucii.html?page=2#. (дата обращения: 29.10.2012).
2.      Бовуар, С. де. Второй пол. Т. 1. / С. де Бовуар. – М.: Прогресс; СПб.: Алетейя, 1997.
3.      Гров, Б. Эдгар Дега. — / Б. Гров; пер. Н. А. Поздняковой. – М.: Арт – Родник, 2004.
4.      Ломброзо, Ч. Женщина – преступница или проститутка / Ч. Ламброзо. – М.:Астрель, 2012.
5.      Соколов, А. Б. Историятела. Предпосылки становления нового направления в историографии / А. Б, Соколов// Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории.– М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009.
6.      Эдгар Дега. Письма, воспоминания современников / сост. В. Н. Прокофьев. – М.: Искусство, 1971.
7.      A History of Private Life.Vol. IV / Ed. by M. Perrot.Cambridge: Mass, 1990.
8.        Callen A. Spectacular Body. New Haven: Yale University Press, 1995.

театр, драматургия, пьеса, режиссер, актер.

В предлагаемой статье рассматриваются особенности «перевода» литературного произведения на язык сцены, художественный и этический аспекты взаимоотношений автора спектакля с автором драматической пьесы.

Текст статьи:

Сегодня нельзя утверждать, что литературное произведение всегда является основой сценического действа драматического театра, поскольку целый ряд своеобразных экспериментальных постановок заставляет современного зрителя усомниться в этой, казалось бы, непреложной истине. Но поиски в области фрагментарности, ассоциативности, провокативности и т.д. часто становятся не столько поисками новых театральных форм, сколько специфическими опытами в области психических расстройств и разрушении культурных основ человеческого сосуществования. Поэтому, понимая всю хаотичность и многообразие современного театрального и псевдо театрального мира, остановим свое внимание на драматическом театре, отправной точкой сценического действия которого является все-таки Слово.

Драматическое произведение для театрального представления – пьеса  – произведение, прежде всего, литературное. И существовать она может как самостоятельное и вполне самодостаточное творение писателя. Во всяком случае, это верно для тех драматических произведений, которые определяются как «классические». В самом деле, мы, достаточно быстро, приняв видовую специфику данной литературы, можем просто читать, к примеру, пьесы Еврипида, Аристофана, Шекспира, Шиллера, Островского, Чехова и т. д., как читали бы романы, повести, новеллы или рассказы. При этом каждый читатель, глядя на одни и те же слова одного и того же литературного произведения, прочитывает их, безусловно, по-разному, сообразно своему жизненному опыту, складу характера, мироощущению, настроению и т. д. Однако это не нарушает авторского изложения, стиля, цельности произведения.

А что же происходит в том случае, когда литературное произведение (а мы рассматриваем именно специфическое литературное произведение – пьесу) переносится на драматическую сцену?

Нельзя не согласиться с мнением А.Б. Немеровского о том, что «драматург не описывает движений актеров, не строит мизансцен, не определяет темпо-ритма спектакля… Фактически режиссер и актер являются как бы соавторами драматурга и «дописывают» пьесу мизансценой, движением, ритмом» [4]. Безусловно, странно требовать, чтобы театр, как сценический вид искусства, был бы всего лишь точным пересказчиком литературного произведения, поскольку последнее является поводом, побудительным моментом, фундаментом, на котором создается новое произведение, обусловленное личностной и профессиональной интерпретацией создающих его: режиссера, художника, актера, композитора, хореографа и т. д., каждый из которых, наряду с автором литературного произведения, так же становится полноценным автором произведения сценического. Понятно, что при переводе слова с одного языка на другой рождается новое оригинальное произведение (к примеру, Шекспир в оригинале и Шекспир в переводе Пастернака – это все-таки два разных художественных произведения), а уж «отношения пьесы и спектакля – сложный и, как правило, драматический диалог» [2]. Ю.М. Лотман очень точно и многогранно рассматривает этот вопрос, поскольку «постановка – один из труднейших видов художественного перевода, но именно в трудности его ценность» [2].

Но есть ли какие-то границы, за которые «переводчику» нельзя заходить, границы, нарушение которых фактически уничтожает автора литературного слова, превращает его пьесу в некий текст для создания, если так можно выразиться, либретто драматического спектакля?

Актриса Ю. Рутберг, вспоминая годы обучения актерской профессии, рассказывала о лекциях известного шекспироведа А.В. Бартошевича. Любопытно, что он не только очень тонко и скрупулезно разбирал со студентами тексты знаменитого англичанина, но и обращал внимание на ту среду, в которой создавались его пьесы и функционировал его театр. Казалось бы, не слишком значительная деталь – место нахождения театра «Глобус», но его расположение не могло не отразиться на создании драматургии. Вокруг театра, как сказали бы теперь, сплошь и рядом располагались торговые ряды. Люди, заполнявшие их, и становились в основном зрительской аудиторией «Глобуса», именно от них зависело «быть или не быть» театру. «Общедоступность» не могла не отразиться на тексте пьес (по крайней мере, так утверждают специалисты, читавшие Шекспира в оригинале) и на их сценическом воплощении (зрители приходили, потом уходили по делам, появлялись другие, но с любого момента сюжетная линия достаточно быстро становилась понятной).

Современный театр, особенно касаемо провинции, не может позволить себе удерживать зрителя в своих стенах на протяжении пяти-шести часов. К тому же, перманентные напоминания о том «кто есть кто», которые особенно неуместны в век безумных скоростей и коротких, сугубо функциональных смс-сообщений, не позволит действию быть соответственно динамичным.

Означает ли это допустимость купирования слова в тексте при переносе его на сцену? К.С. Станиславский пишет: «я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссёр и актёры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим» [7, с. 210-211]. Б.Е. Захава в книге «Мастерство актёра и режиссёра» продолжает идеи К.С. Станиславского: «Неповторимая форма спектакля должна быть органически связана со всеми особенностями пьесы, вытекать из этих особенностей» [1]. И, наконец, Ю.М. Лотман: «…нельзя не заметить, что вместо драматурга, равноправного партнера в диалоге, получая покорного сценариста, театр облегчает себе задачу… а всякое облегчение этого процесса (в частности, коренной модернизации беззащитного классика) может дать сильный, но всегда кратковременный и поверхностный эффект. Это, конечно, не относится к той неизбежной модернизации, которая не разрушает внутренней структуры пьесы и очень часто, как импровизационный момент, входит в границы её интерпретации» [2].

Во всех приведенных высказываниях (а это авторитетные деятели нескольких различных поколений) говорится о сохранении, прежде всего, авторской идеи, а не о сохранении количества слов. На практике сокращение текстового материала при создании спектакля происходит много и часто, вплоть до сокращения персонажей (на Таганке, например, в постановке шекспировского «Гамлета» «вымарали» Гильденстерна). Все это позволяет сделать вывод, что купирование литературного текста, вполне допустимо. Но при этом не должно происходить разрушение замысла автора драматического произведения и его основной сюжетной линии, не должно происходить компилирование текста в угоду придуманной в отрыве от литературной основы режиссёрской концепции.

Но кто может утверждать наверняка о том, что именно такое-то прочтение является «замыслом драматурга»? И что значит, возвращаясь к Станиславскому, «режиссёр и актёры должны стремиться к… глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим»? Ведь каждый читатель получает своё впечатление от литературного произведения и, в этом смысле, замысел писателя становится замыслом, понимаемым конкретным читателем! Ф. Ницше, к примеру, воспринимал трагедию про принца Датского так: «Видеть в Гамлете  вершину человеческого духа – по мне это значит скромничать в отношении духа и вершины. Прежде всего, это неудавшееся произведение: его автор, пожалуй, смеясь, согласился бы со мной, скажи я ему это в лицо». [5]. Наверняка, у него были веские аргументы на этот счёт. Трактовка, по-видимому, может быть разной.

Перечислим, хотя бы бегло, события, происходящие в данном произведении. Гамлет узнаёт от призрака имя убийцы своего отца (никаких доказательств преступления нет, да и что такое призрак – разве должны мы воспринимать его появление как абсолютно нормальное и безупречное доказательство, не вправе ли мы предположить, что это всего лишь болезненный фантом из воображения Гамлета, мираж?). Тем не менее, столь странно полученное известие становится отправной точкой для третирования Офелии, своей матери, дяди, убийства Полония (человека не слишком приятного, но может ли это обстоятельства оправдать акт убийства?) и т. д. Гамлет, терзаемый смертью отца, не может смириться, отпустить его, предаваясь, с точки зрения христианства, унынию, и жаждет мщения – «Сопротивляться? Это грех пред небом, Грех пред умершим, грех пред естеством…» [8].

Таким образом, Гамлет предаётся двум смертным грехам, что и приводит, в конечном итоге к гибели всех вокруг и его самого. В такой трактовке Гамлет – не герой, и шекспировский текст становится историей преступления человека, решившего взять на себя роль судии.

Эта концепция родилась в результате размышления над текстом английского драматурга, а не текст обслуживал концепцию. Транслирование данной трактовки наверняка вызовет глубокий эмоциональный отклик зрителей, хотя они могут и не соглашаться, и даже спорить с ней. Тем не менее, такое прочтение пьесы не требует при постановке «переписывания» автора, не нарушает событийный ряд. Находясь в диалоге с автором пьесы, режиссёр становится полноценным его соавтором.

Но есть и другие примеры «переводов». Одна из постановок «Гамлета» на периферийной сцене повествует зрителю о тоталитарном лидере, внешними атрибутами сигнализируя о схожести и с Гитлером и со Сталиным. Но речь идет не о Гамлете – главным героем на сцене, вопреки названию, становится Клавдий. Он строит свою империю, не останавливаясь ни перед чем, но испытывает огромную любовь и нежность к своей (то ли угасающей от болезни, то ли иссыхающей от бренности непосильных внутренних противоречий) Гертруде. Сам же Гамлет предстаёт человеком нерешительным, слабым, напоминающим всех «униженных и оскорбленных» нашей литературы второй половины XIX в.

Вот такая трактовка. Можно соглашаться с ней или не соглашаться – в любом случае, режиссёр должен доказать свою точку зрения, основываясь на том, что написал Шекспир. Но в угоду своей концепции режиссёр прибегает к активному манипулированию текстом: переносит целые фрагменты из одного акта в другой, купирует все, что противоречит задуманному им. Но и этого оказывается недостаточно – вырывается сцена из совершенно другой пьесы (Т. Стоппард «Гильденстерн и Розенкранц мертвы») и помещается в структуру спектакля, на афише которого беззащитно эксплуатируется имя великого В. Шекспира.

Имеет ли право «переводчик» на вольный перевод? Наверное. Целый ряд стихотворений, к примеру, переведён нашими классиками литературы именно таким образом. Но – замечали ли вы? – все эти переводы воспринимаются нами как авторские произведения, потому что, на самом деле, не являются никакими переводами – тексты, прочитанные ими, становятся лишь побудительным толчком, заданной темой для написания своего стихотворения. Читатель тоже понимает это достаточно просто: никто не пишет, к примеру, «автор – Гёте, перевод – Лермонтова». Пишут «Лермонтов. Из Гёте». Почему же ни режиссёр, ни театр, решившие превратить классика в сценариста, не сочли нужным хотя бы донести до зрителя, что данная постановка осуществлена «по мотивам» или «с использованием текста». Ответ на этот вопрос, похоже, можно найти у К.С. Станиславского в его заметках об артистической этике и дисциплине. Правда, говорит именно об актёре: «Он прячется за великие имена… он берёт гениальные произведения лучших созданий человеческого гения ни для того, чтобы объяснить их глубину обществу, а для того, чтоб в них показать своё тело и обаяние. Это не только разврат, но и кощунство» [7, с. 273].

Безусловно, режиссёры такого рода ни в коем случае не согласятся ни со Станиславским, ни с кем-либо другим, чьи мнения абсолютно авторитетны, они будут отстаивать своё исключительное право на творчество, поскольку не только авторы пьесы, но и актёры, и художники, и хореографы – это всего лишь исполнители и обслуживающий персонал их творческого гения. Понять границы допустимого «перевода» текстового слова в слово сценическое можно простым способом: предложите авторам постановок разрешить поступать со спектаклем актерам так же, как они сами поступили с автором пьесы: купировать, изменять мизансцены, вымарывать свои появления (или добавлять), экспериментировать с костюмами и т.д. Почему бы и нет? Ведь у актёров есть свое личное творческое представление и о пьесе и о своих персонажах! Полагаю, такие экзерсисы вызвали бы бурю негодования режиссёров и они бы непременно вспомнили о своём имени, указанном в афише, как авторе сценического произведения.

Как и во времена Шекспира, современный театр не может не думать о привлечении зрителей, ведь именно от их посещаемости зависит судьба театра – «быть или не быть». Но вопрос этот может решаться художественно-талантливо, а может – примитивно-провокационно. Средствами выражения, конечно же, могут стать, помимо слова, пластика, танец, музыка и т. д., ведь как писал В.И. Немирович-Данченко «…зритель столько же слушает во время спектакля, сколько и смотрит» [4]. Но в одном случае их яркое использование становится искусством, которое, развлекая, просвещает, другое – остаётся всего лишь развлечением. Использование в качестве музыкального оформления упомянутой постановки «Гамлета» неоправданно частого и объемного звучания композиций группы «Рамштайн» дало некоторый эффект привлечения зрителей (а именно: молодёжи), но вряд ли способствовало созданию цельного художественно-сценического произведения. К тому же, как и предупреждал Ю.М. Лотман о сложностях процесса «перевода», «всякое облегчение этого процесса (в частности, коренной модернизации беззащитного классика) может дать сильный, но всегда кратковременный и поверхностный эффект» [2]. Вскоре и эта часть зрителей потеряла интерес к спектаклю – «Рамштайн» комфортнее послушать дома.

К сожалению, чётких границ при создании сценического произведения на основе произведения литературного, за которые «переводчику» нельзя заходить, не существует. Есть параметры нравственные, этические, профессиональные, есть неоднозначный закон об авторском праве (впрочем, классики уже вряд ли смогут к нему прибегнуть). Плохо это или хорошо, но границы в искусстве всегда нечётки, всегда размыты.

Тем не менее, есть всё-таки некая важная вещь: одни спектакли исчезают и никогда не вспоминаются, а другие – помнятся долго; одни писатели канут в неизвестность, а произведения других читают через века. Шекспир заимствовал сюжеты, зависел от публики, и Бог только знает, что он там еще творил, но он обладал, по-видимому,  как говорят, «выдающейся врождённой способностью, особой одарённостью» [6]. Понятно, что далеко не многие «переводчики» могут ему соответствовать, создавая свои сценические произведения. Увы, но зрительское «принятие» или «неприятие» далеко не всегда может быть точным критерием.

На вопрос «быть или не быть» отвечает время. 

Библиографический список: 

[1] -       Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера: Учебное пособие. 5-е изд. М.: РАТИ-ГИТИС. 2008. С. 276

[2] -       Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб. 2005. С. 606

[3] -       Немеровский А.Б. Пластическая выразительность актера. 2-е изд., исп. и доп. М.: Искусство. 1987. С. 9

[4] -       Немирович-Данченко В.И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма / Сост., вст. ст. и комм. М.Н. Любомудрова. М.: Правда. 1989. С. 490

[5] -       Ницше Ф. Злая мудрость // Сочинения в 2 том. Т. 1. М.: Мысль. 1990. С. 750

[6] -       Современный толковый словарь русского языка / Гл. редактор С.А. Кузнецов. М.: Ридерз Дайджест. 2004. С. 819

[7] -       Станиславский К.С. Избранное / Составители: Ю.С. Калашников, В.Н. Прокофьев. М.: Всерос. театр. о-во. 1982.

[8] -       Шекспир В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 8 / Пер. с анг.; Примеч. А. Аникста, А. Смирнова. М.: Терра. 1997. С. 27

фанфикшн, субкультура, ориджинал, художественное произведение

Статья посвящена такому явлению, как фанфикшн. С недавнего времени фанфикшн является объектом исследования учёных России и других стран. Это популярный литературный феномен, имеющий некоторые сходства с традиционной литературой, но также ряд отличий.

Текст статьи:

Литературное фанатство – самобытное и сложное  явление, которое заслуживает такого же интереса, как любой другой культурный феномен. С недавнего времени фанфикшн является объектом исследования учёных России и других стран. Явление фанфикшн довольно сложное и многообразное, особенно, если брать в расчет то, что автором фанфика может стать любой человек.

Фикрайтеры — современная субкультура, производители и потребители фанфиков. Это субкультура «фанатства», представляющая собой совершенно неотъемлемую часть масскультуры в общем. Большая часть представителей субкультуры – школьники и студенты, преимущественно женского пола. Фикрайтер — это грамотно пишущий автор со своим стилем, свежими идеями, самокритичный. Почти профессиональный писатель. Главный объект его творческой деятельности не окружающая действительность, а мир канона. Данный автор черпает  идеи из оригинальных произведений, используя их персонажей и миры. У фикрайтеров всегда есть контакт автор – читатель. Они благожелательны к новичкам.

Фанфик (также фэнфик; от англ. fan — поклонник и fiction — художественная литература) — разновидность творчества поклонников популярных произведений искусства (так называемого фан-арта в широком смысле этого слова), производное литературное произведение, основанное на каком-либо оригинальном произведении (как правило, литературном или кинематографическом), использующее его идеи сюжета и (или) персонажей. Фанфик может представлять собой продолжение, предысторию, пародию, «альтернативную вселенную», кроссовер («переплетение» нескольких произведений), и так далее.

Другой вариант определения: фанфик — жанр массовой литературы, созданной по мотивам художественного произведения фанатом этого произведения, не преследующим коммерческих целей, для чтения другими фанатами. [1]

Фанфики пишутся по различным фэндомам. Фэндо́м, фандом (англ. fandom, букв. фанатство) — неформальное (как правило) субкультурное сообщество, участники которого объединены единым интересом, связанным с произведениями искусства — пристрастием к определённому жанру, фильму, книге, сериалу и т.д. [2]

Канон — общность оригинальных трудов, признаваемых аутентичными для некой вымышленной вселенной, в отличие от фанфиков, додзинси, римейков, экранизаций и т. д. [3]

Считается, что фанфикшн, как явление появился относительно недавно, но это в корне неверно. Знаменитое продолжение романа «Унесенных ветром» Маргарет Митчелл, «Скарлетт» Александры Рипли — что это, как не пример фанатского графоманства? Талантливый, опубликованный, но написанный по мотивам чужого произведения, по причине того, что автору не хотелось расставаться с полюбившимися героями. Когда Артур Конан Дойль прекратил публикацию книг о Шерлоке Холмсе, его поклонники написали свои рассказы о приключениях любимого персонажа. В этом вся суть фанфиков.

Впервые массовый всплеск фанфиков зафиксирован в конце 60-х годов, когда на экраны вышел сериал Стар Трек- Star Trek: The Original Series. За время показа поклонники сериала подготовили печатный вариант сборника, написанных ими фанфиков.

Отличие фанфика от обычного произведения в том, что фанфик вторичен. Фанфикшен — это сублитература; автору не нужно придумывать собственный мир, он уже был создан, автору не нужно придумывать героев, они уже были описаны, автору не нужно следовать собственному стилю, а только лишь пытаться повторить написанное или показанное кем-то до него. Хорошее оригинальное произведение хорошо само по себе, хороший же фанфикшен старается как можно больше соответствовать оригиналу, и без знания первоисточника ценности практически не представляет.

Фанфики неоднородны, поскольку у каждого фэндома есть свои особенности. Однако жанровые отличия едины, вот почему признаком хорошего тона является присутствие в тексте аннотации, где указано название, жанр (иногда он также называется категорией), рейтинг, и, желательно, отказ от авторских прав на изначальное произведение (дисклеймер).

Фанфик — это не знак качества, это всего лишь особый вид сублитературы.

Фанфик развивался в Интернете, краю свободного распространения информации, в Интернете же он и обосновался — на специализированных сайтах. На подобных ресурсах добавление нового материала зачастую происходит автоматически, без какой-либо предварительной цензуры — и все это не способствует строгому отбору работ. Из подобных условий логично вытекает, что средний уровень фэндомской литературы невысок — да, это правда, но неправильно делать из этого вывод, о том, что фанфики не представляют художественной ценности.

В России движение фикрайтеров только набирает обороты, его еще нельзя сравнить с западным, но оно неустанно растет буквально в геометрической прогрессии. Для этого есть все условия, ведь в нашей стране фанфики не преследуются, тогда как в Японии и США они вне закона.

Для поистине талантливого человека, фанфики часто являются тренировкой, возможностью развить писательский навык и обогатить словарный запас, чтобы потом написать что-то свое. Подчас, люди пишущие фанфики, изначально высокообразованны, некоторые из них со временем стали  профессиональными писателями-фантастами.

Среди них можно назвать имена Ника Перумова, Сергея Лукьяненко, Кирилла Еськова, Сергея Сухинова, Натальи Васильевой и Наталии Некрасовой. [1]

Если говорить о фанфиках, как о виде искусства, то нельзя не упомянуть такие разновидности фанфикшена, как апокрифы и ориджинал. Апокрифы — это рассказы из серии «не так все было на самом деле», апокрифы спорны. Некоторые считают, что апокрифы нельзя относить к фанфикам, именно потому, что они не соответствуют первоисточнику, другие же возражают, что следование оригиналу все же происходит, но на совершенно другом уровне. Иными словами, проблема апокрифов есть и она сложная. Но не все апокрифы одинаковы.

Апокрифы сочиняются, когда некое произведение оставляет глубокий след, но некоторые моменты вызывают отторжение, и очень хочется исправить историю, переделать, представить свою версию. С какой-то точки зрения апокрифисты глубже проникаются оригинальным миром, чем обычные писатели фанфиков.

Разница «дописывающих» и «переписывающих» в том, что первые хотят продлить общение с полюбившимися героями, а вторые хотят переделать мир под свои вкусы и представления — и потому зачастую становятся объектами критики со стороны приверженцев точного воспроизведения изначального мира произведения.

Ориджинал — (оригинальная история, англ. original). История с оригинальным сюжетом и героями, не имеющая прямого источника. Пишется, как правило, непрофессионалом. С фанфиками эти истории роднит рискованность содержания (откровенные сцены, непопулярные в «большой литературе» сюжеты, традиционные для фанфикшнов мотивы и пр.).

Итак, ориджинал — это оригинальная история, ступенька на пути к собственному произведению. Так почему же это ещё не полноценное художественное произведение, что он делает на большинстве фанфиковых сайтов?

Во-первых, ориджинал, хоть и не имеет прямого источника, все же создан под впечатлением одного или нескольких миров — это может быть фильм, книга, сериал или что-то еще. Часто главные персонажи ориджинала очень похожи на главных героев вдохновившего произведения, а сюжет ориджинала повторяет какой-то еще.

Ориджиналы сочиняются, если фанфики автору писать уже не интересно, а увлечение миром понравившегося произведения ещё не прошло. Вот и получается — имена другие, мир другой, а темы те же.

Стоит признать то, что большинство ориджиналов пишутся теми же фанатами, что ранее писали фанфики, как следствие: хромающая стилистика, примитивный стиль, непопулярные в большой литературе темы.

Если говорить приблизительно, то ориджинал — это особый вид апокрифов.

Жанр фанфикшн является неотъемлемой частью современной литературы, с каждым годом приобретая все большую популярность. С появлением Интернета фанфик-социум сплотился, расширился и приобрел окончательные черты хорошо устоявшейся разветвленной субкультуры. Сейчас существуют сайты с фан творчеством по большинству книг, фильмов и сериалов. Круг «читателей» и «писателей» фанфика разросся в тысячи раз. Интернет, таким образом, выступает в качестве «литературного салона».   Создателям фанфиков сложно добиться коммерческого успеха но, тем не менее, это не останавливает их на пути творчества и, не смотря на большое количество произведений низкого уровня, не имеющих художественной ценности, встречаются авторы, чьи работы достойны публикации, несмотря на вторичность.

Список литературы:

1. Прасолова К. А. Фанфикшн: литературный феномен конца XX – начала XXI века (творчество поклонников ДЖ. К. Ролинг): дис. … канд. филол. наук, 2009.

Интернет источники:

1. Википедия — фанфик
2. Википедия — фэндом
3. Википедия — канон
4. Соколова С. «Фикрайтеры — дети интернета» (статья)