Автор(ы) статьи: Малышев В.С., доктор искусствоведения, Геращенко Л.Л., доктор филос. наук ВГУК им. С.А. Герасимова
Раздел: Прикладная культурология
Ключевые слова:

кино, мифотворчество, массовая культура.

Аннотация:

В статье рассматривается мифотворчество, под которым понимается воссоздание универсальных образов, которые становятся своего рода способом отражения и освоения окружающей действительности. Мифотворчество в современном иноискусстве предполагает наличие, как у создателя кинообраза, так и у потенциального его зрителя, адаптированных современности отдельных черт мифологического мышления, а также использование им некоторых приемов художественного мифологизма.

Текст статьи:

Начиная эту статью, отметим, что мы не ставим перед собой цели анализа конкретных полотен отечественного или зарубежного кино, нас интересует исключительно научный аспект данного явления. Подчеркнем, что мы ни в коем случае не отождествляем понятие «миф» с созданием искусственного образа, который используется для манипулятивных целей, хотя и признаем, что мифотворческие техники на современном экране тоже могут стать орудием манипуляторов. Переносное значение мифа как «недостоверного рассказа или выдумки» также не подразумевается нами в данном контексте. Мы понимаем под мифотворчеством в современном киноискусстве воссоздание универсальных образов, которые становятся своего рода способом отражения и освоения окружающей действительности. Мифотворчество в современном иноискусстве предполагает наличие, как у создателя кинообраза, так и у потенциального его зрителя, адаптированных современности отдельных черт мифологического мышления, а также использование им некоторых приемов художественного мифологизма.

В настоящей главе мы практически отождествляем понятия «мифотворчества» и «мифологической практики» применительно к современному киноискусству, хотя и допускаем некоторое различие между ними. Под мифотворчеством в кино мы понимаем создание новых по замыслу, оригинальных решений образа. Под практикой нами понимается творческая, преобразующая деятельность создателя любого вида экранной культуры, основывающаяся на применении различных приемов мифологического опыта.

Мифологические технологии относят к креативному искусству, примерная дата рождения которой – середина 1990-х гг., об этом, в частности, упоминает А.Васильев – автор предисловия к книге М.Ковриженко «Креатив в рекламе. Постмодернистский облик моды». Существует другая точка зрения, согласно которой, первый опыт с использованием мифологических персона­жей и сюжетов появилась в Древней Греции и Древнем Египте. Л.Рюмшина приводит в качестве примера изображение шествия в честь бога Диониса.[1]

Безусловно, существует разница между современным пониманием кре­ативных технологий и просто использованием в рекламе различных фрагмен­тов из мифологических сюжетов, образов богов и героев древних мифов. С этой точки зрения, безусловно, можно принять оба изложенных выше мнения.

Примерно с конца 1990 г. отечественное искусство стало требовать новых креативных стратегий, одной из которых становится мифотворчество. В отличие от НЛП и психоанализа, разрушающих современного человека, использование мифотворческих технологий помогает воссоздать утраченные адекватные связи с окружающим миром, потенциальный потребитель продукции экранной культуры перестает воспринимать виртуальный вариант телевизионной продукции в качестве реальности окружающей действительности, его чувства становятся более глубокими, восстанавливается целостная картина мира происходит адекватное самоопределение личности.

З.Фрейд, К.Юнг, а позднее, представитель психоаналитического ответ­вления в философии постмодернизма Ж.Лакан подчеркивали в своих работах вторичность повседневных проявлений жизни, и первичность – в неких универсальных образах, властвующих над человеческим сознанием.

Фрейд называл их безликой сексуальной энергией «либидо», Юнг – «архетипами», Лакан – «мифологемами», каждая из которых по сути своей – «либидо». Лакан строит свою теорию на том, что многие философские и мифологические учения отождествляли творческую силу с Эросом, поэтому эротика остается важ­нейшим из предметов искусств.

Следует подчеркнуть, что использование мифологических технологий в искусстве кино не является регрессией в архаическое прошлое. Искусство кино способно стать прогрессией не только самих его творцов, но и зрителя, читателя, слушателя, предлагая им не потребительское, но творческое осмысление мира. Фрейд писал: «Всякая культура покоится на принуждении к труду и на отказе от влечений, а потому неизбежно вызывает сопротивление со стороны объектов своих императивов, следовательно, сами блага средства их получения и порядок потребления не могут быть единственным и главным содержанием культуры. Ибо им угрожает бунт и разрушительная страсть участников культуры».[2]

Следуя логике основателей и последователей психоанализа, путь развития культуры – снятие напряжения между ее запретами и желаниями масс. Одним из таких древнейших способов является художественное воссоздание мифологических структур. Эти универсальные образы присутствуют в большинстве величайших произведений искусства, в том числе, наиболее интересной и художественной практике создания кинополотен, а их анализ всегда был и остается предметом психологического, философского, культурологического анализа. Любопытно, что все эти три типа анализа в поздних работах крупных ученых имеют обыкновение сливаться в некий единый философско-психологически-культурологический подход. «Мера интериоризации предписаний культуры – нравственный уровень ее участников – не единственное духовное благо, которое надо принимать в расчет при оценке культуры. У нее есть и другое богатство – идеалы и творения искусства, т. е. виды удовлетворения, доставляемые теми и другими». [3]

Эта цитата, на наш взгляд, имеет самое непосредственное отношение к тому, что происходило и происходит в искусстве кино. Отправной точкой оценки современной, «культурной» практике кинотворчества должен стать не уровень успешных продаж кино как товара, а внутреннее удовлетворение, испытываемое практически каждым ее потребителем. Подчеркнем, речь идет не о тайном удовлетворении подавляемых бессознательных влечений, и не о манипуляции ими, а о приобретении крайне важного для любой культуры психологического достояния – духовного удовлетворения потребителя.

Современное искусство кино по способу производства и функционирования в последнее время все больше и больше становится продуктом не художественно-эстетического творчества, а частью технического производства, задача которого – обеспечить спрос товару на рынке. Ориентация на широкого потребителя в современной жизни кино  на сегодняшний день себя утратила, в большинстве своем она не способствует сбыту товара и вызывает отторжение у тех потребителей, которым не безразлично ощущение целостного единства мира, собственная творческая в нем реализация и здоровая психика.

Мы ни не утверждаем, что мифотворческие технологии в кино – единственный путь сохранения и развития современной культуры и восстановления деформированного мировосприятия массового потребителя. Это один из путей, который способен сделать из человека – существа ищущего выгоду и потребляющего – существо чувствующее и создающее. Принимая во внимание существенные различия между древней мифологией и ее современными формами, будет правильнее назвать приемы современной мифологии художественным мифологизмом. Прежде, чем выделять современные особенности этого явления, отметим, что культура и искусство, преодолевая поэтапно пути мифологизации и демифологизации, отражают тем самым тот или иной период развития общества. Так, литература XVIII-XIX вв., развивалась по пути демифологизации; с начала XX в. господствующие позитивистски-натуралистические установки породили новый этап обращения к слиянию фантазии и реальности, субъективного и объективного в цельности мифа.

Можно выделить следующие отличия современного художественного мифологизма от древней мифологии:

• в отличие от древней мифологии, господствующей силой над человеком, становится не природа, но цивилизация;
• художественный мифологизм современности приобретает не героический, но трагедийный, иногда даже фарсовый характер;
• повседневность и обыденность наделяются силами, которые ранее приписывались некоей непреодолимой и таинственной судьбе, в том числе, року;
• мифологизм приобретает «бытовой», повседневный характер;
• современный художественный мифологизм связан с философией, в отличие от древней мифологии, не носит наивно-бессознательный характер, но предполагает некий интеллектуальный багаж авторов;
• мифологизм сочетается с психологизмом, порожденным чувством «всемирного одиночества» героя, который пытается освободиться от пут нравственности и морали.

Особенные изменения претерпевает художественный мифологизм в 70-е годы ХХ века, приобретая оттенок лирический, медитативный, фольклорный. Подчеркнутый авторский, интеллектуальный характер реставрации и дописывания мифов предполагает своеобразное сочетание научной эрудиции с творческой свободой. Привнесенные постмодерном пародийное обыгрывание и ироничная отстраненность превращают современные мифы из наивно-бессознательного процесса в глубоко рефлектированный.

Применительно к современному искусству кино, можно выделить в ней следу­ющие приемы художественного мифологизма:

• нарушения причинно-следственных связей;
• смещение времени и пространства и своеобразное, авторское их совмещение;
• наличие персонажей-оборотней и двойников;
• реконструкция древних мифологических сюжетов с авторскими допущениями;
• помещение мифологического героя в реальные события сегодняшнего дня;
• лирическая, притчевая тональность;
• смешение героев национального фольклора с персонажами древних мифов;
• ориентация на архетипические константы жизни: домашний очаг, любовь и др.;
• жонглирование всевозможными знаковыми символами.

С появлением в 1920-30-е годы структурной лингвистики исследователи культуры несколько отходят в сторону от человеческого смысла, который можно назвать содержательной стороной культуры. Структура, внутренние механизмы привлекают внимание культурологов, в первую очередь. Соответственно, мифология также трансформируется в своего рода знаковую систему, задача которой – раскодировать систему смыслов, функций и значений с последующим возвратом к общечеловеческим, духовным вопросам: о сути человека и смысле бытия. Правда, это происходит на более поздних этапах, начало же любого «вскрытия» формы, как правило, сопровождается приоритетом рациональной составляющей, ориентацией на представления о пользе.

Говоря об использовании в современном кино мифологизма, мы выделяем следующие, возможные способы его реализации:

• ориентация на архетипические системы координат: дом, очаг, дорога, любовь, жизнь и т. д.,
• притчеобразность;
• воссоздание в «исторически правдивых», мифологических осей координат, в которые помещаются современные герои;
• помещение мифологического героя в современность;
• использование отдельных свойств мифологического мышления, например, смещение времени и пространства, появление двойника или тени;
• создание собственной мифологии.

Создание персональной мифологии стоит на границе философского и психологического подхода к исследованию кино. Говоря с позиций изучения мифа, собственную мифологию следовало бы отнести к проективному подходу. Под проекцией нами подразумевается осознанное или бессознательное перенесение собственных свойств, состояний, ценностей и потребностей на процессы и продукты собственного творчества.

Останавливая наше внимание на основных тенденциях развития мифотехнологий в искусстве кино, отметим, что оно всегда было сродни магическому воздействию. «Заколдованный» зритель всецело оказывается в руках все тех же манипуляторов, воздействующих на сознание и подсознание человека. Основой любого магического воздействия является вера человека в чудо. А.Ф.Лосев, исследуя русское коллективное бессознательное, писал о том, что в России мифы всегда были реальнее действительности, а русская душа по природе своей склонна с созданию иллюзорной, мифологической реальности.

Именно мифологическое мышление становится своего рода фундаментом для коллективного бессознательного. Юнг называл этим словом всеобщее основание душевной жизни каждого человека, которое по природе своей сверхлично, определенные внутренние, психологические программы, которые обуславливают внимание, интерес и восприятие человека.

Использование в современном кино мифотехнологий основывается на следующих архетипах:

• архетип ребенка, который символизирует пробуждение индивидуального сознания, становится началом всего нового, и является образом будущего;
• архетип тени или двойника, который символизирует подавляемые желания и мотивы, в кино этот архетип несет на себе образ зла, негативной ситуации, болезни или проблемы, которая решается чудесным образом;
• архетип души или матери, который символизирует желание любить, защищать, жертвовать собой во имя любви, сохранить традиции, отношения, в рекламе воплощается двояко: как эротический образ, воплощение тайных желаний, и как образ верности и преданности, «берегини», хранительницы семейного очага;
• архетип Анимус, который символизирует мужское начало со всеми его позитивными и негативными проявлениями, как мужественности, силы, так и агрессии и насилия, в современной рекламе деформируется в образ преуспевающего бизнесмена, способного планировать свои действия и статусно защищенного.

Создатели современной рекламы не используют один из важнейших символов Анимуса – всезнающего Мужа, умудренного старца, воплощающего в себе высший смысл и духовное начало. Создать такой образ не трудно: достаточно всколыхнуть в памяти потребителя забытые воспоминания о каком-либо древнем ученом муже или литературном герое.

С помощью таких приемов проявятся бессознательные коды потребителя, как при печати фотографии, разбуженная скрытая энергия, которая дремлет в каждом из нас, сконцентрирует восприятие на том или ином образе, вызовет интерес к нему.

Конечно, это не означает, что достаточно показать на экране женщину или старика, как потребитель «зацепится» за них своим коллективным бессознательным. Ошибку совершают те, кто отождествляет личное бессознательное, со свойственными ему подавленными желаниями и тягостными детскими воспоминаниями, со сверхличным, всеобщим, коллективным бессознательным, которое хранит в себе эмоциональный опыт многих поколений.

Коллективное бессознательное – это хранилище общечеловеческих изначальных образов, каждый из которых обладает зачаровывающей силой, которая побуждает человека к тем или иным действиям. Известно, что большинство из нас активно использует только 20 % клеток головного мозга, которые участвуют в работе сознания, остальные 80% скрыты в подсознании. Современные психологические эксперименты доказывают, что коммуникация на 18% зависит от ее смысла, 82% зависят от неосознаваемых и невербальных ее составляющих, из которых 68% приходятся на подсознание, личное и коллективное бессознательное.

Сложность использования архетипов в кино состоит в том, что для воссоздания в подсознании зрителя архетипического образа необходимо располагать информацией трансперсонального характера, то есть знать глубинные механизмы коллективных ассоциативных связей. Познание их и грамотное, эффективное использование в киное – предмет дальнейшего изучения, которое предполагает наличие и сочетание необходимой философской и психологической научной базы. Юнг подчеркивал в своих работах этот мо­мент: «Хотя меня нередко называли философом, я, между тем, остаюсь эмпириком. Я подхожу к проблемам с психологической, а не с философской точки зрения. Поскольку мифология обладает существенным психологическим началом, я рассматриваю ее чисто эмпирически, т. е. ограничиваюсь наблюдением феноменов и воздерживаюсь от применения философских подходов».[4]

Заслугой Юнга является переосмысление концепции коллективного бес­­сознательного, на основе собственной психиатрической практики ему уда­лось обнаружить сходство между мифологическими, архетипическими образами и фантазиями здоровых и больных людей. Правда, для концепции Юнга характерна некоторая расплывчатость, так, например, давая определение архетипам, он то отождествляет их с коллективными представлениями Э.Дюрк­­­гейма, то априорными идеями И.Канта, то образцами поведения бихевиористов.

В целом, для исследования Юнга характерен так называемый «панмифологизм»: мифом считается любой плод фантазии. Мы полностью разделяем мнение Юнга о том, что обращение к мифологическим образам и сюжетам создает значительные произведения искусства, проникающие в глубины мироустройства, а использование архетипов становится своеобразными «кирпичиками» для фундамента, на котором создается культура. [5]

Во многом, продолжил и развил теорию Юнга М.Элиаде, который утверждал, что ценность человеческого существования определяется мифическим временем, противостоящим времени историческому. Таким образом, коллективная память человечества, используя архетипы коллективного бессознательного, имеет своей целью преодоление исторического времени. Осо­бенностями мифического времени, по его мнению, можно считать следующие: цикличность; наделение любых событий, явлений и персонажей ценностными аспектами бытия; способность спасения человечества с помощью погружения его в «мифотворчество».

«Юнгианцем» принято также считать Н.Фрая, который интерпретировал произведения художественной литературы, используя мифологию. Фрай считал, что мифы в большей степени, чем социум современности, влияют на любое творчество. Ни с чем не сравнимым достоинством мифов ученый называл принцип аналогий между жизнью человека и природой. Вторым, важным для современности свойством мифологии является иден­­­тификация: возникновение мифологических божеств «из» одушевленных природных явлений. Фрай считает, что именно мифотворчество способно сделать шедевром художественное произведение.[6]

К.Леви-Строс выделил несколько «оппозиций» коллективного бессоз­нательного: добро и зло, жизнь и смерть, земля и небо, мужское и женское, красивое и безобразное, сильное и слабое. Рассмотрим некоторые архетипические знаковые коды, использование которых в кино вызывает в подсознании глубокие ассоциации с тем или иным архетипом:

• солнце, очень эффективными оказываются стилизованные, языческие начертания солнца и детские рисунки;
• небо символизирует совершенство, апеллирует к высшим силам и обещает прикосновение к чему-то совершенному и возвышенному;
• вода становится не только символом чистоты жизни, но и доверия, достоверности информации;
• звезды, которые символизируют исключительность, яркость, на подсознательном уровне обещают восторг и роскошь;
• древо жизни, которое символизирует упорядоченность, гарантию стабильности, достижение совершенства;
• лестницы, колонны, арки, башни, дворцы, маяки, которые символизируют продвижение к успеху, надежность и престижность;
• колодец, тоннель символизируют концентрацию и переход в другое состояние, этот двойственный образ может вызвать неверные ассоциации зрителя;
• спираль или вихрь становятся символом измененного к лучшему внутреннего состояния, получение удовольствия и исцеления.

М.Ковриженко приводит любопытную статистику относительно исполь­­­­зования в современном искусстве различной символики: «По результатам проведенных исследований, первое место занимает архетипическая символика солнца (» 45%), которая может быть представлена как непосредственно в форме иконического знака – самого изображения солнца, так и солнечного света, падающего на создаваемые образы, цветов, подсолнухов и просто избытка желтого цвета».[7]

Изображению неба, по данным, приводимым Ковриженко, в современной рекламе отводится 19%: «Во многих художественных произведениях небо является одним из главных действующих персонажей. Современная худоественная коммуникация формируется, как мы уже упоминали, по принципу накопления знаков, и кадры, содержащие изображения летящих облаков, восходов и закатов, «Вечно синего неба», могут быть вмонтированы практически в любой образ». [8]

Воде Ковриженко отводит 19%: «Последнее время использование воды в креативе создания образов постоянно увеличивается: из воды «рождаются» все новые иновые образы». [9]

К архетипическим знакам можно отнести и геометрическую символику. Проанализируем кратко эту символику:

Треугольник – геометрический образ триады, расположенный вершиной вверх, он символизирует устойчивость, защищенность, расположенный вершиной вниз, несет в себе неустойчивость, неопределенность, уязвимость, ранимость. Треугольник с усеченной вершиной, с основанием внизу, символизирует открытость и является алхимическим знаком неба. Два треугольника, один в нормальном положении, а другой – перевернутый, образуют шестиконечную звезду царя Соломона, символизирующую сокровенные тайны человеческой души.

Квадрат – символ стабильности и прочности. В отличие от троичной символики круга, которая несет на себе активность и динамизм, четверичность соотносится с материальными вещами, логикой и рациональным началом в человеке. Четыре стихии, времена года, четыре стадии человеческой жизни, четыре стороны света являются источниками порядка и стабильности. Но это не противоречит женскому началу, которое обычно приписывается квадрату, потому что он соответствует земле, в противоположность мужскому, который ассоциируется с треугольником и кругом, олицетворяющими энергию и духовность.

Заканчивая нашу статью, отметим, что подобная символика, построенная на культовых фигурах, несет в себе определенный энергетический заряд, который может создавать как позитивный, так и негативный художественный образ. Коллективное бессознательное, зашифрованное в кино, а также грамотное и гуманное его использование – один из путей создания высоко художественных, ярких и оригинальных образов современного кино.