Раздел: ПРИКЛАДНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Ключевые слова:
постмодернизм, модель, матрёшка, Павич, Дюсапен, зеркало.
Аннотация:Статья посвящена одному из культурологических аспектов эпохи постмодернизма. В центре рассмотрения - цикл семи новелл Милорада Павича "Семь смертных грехов" и цикл семи Этюдов Паскаля Дюсапена. Оба произведения закончены в 2002 году. Независимо друг от друга, сербский писатель и французский композитор используют в качестве структурной основы своих произведений модель матрёшки как один из культурных символов эпохи постмодернизма. В статье приводится сравнительный анализ литературного и музыкального циклов на предмет выявления единой формы - формы, воплотившей, по мнению Жиля Делёза (французского философа – постмодерниста) - дух своего времени.
Текст статьи:
Пространство культуры постмодернизма подобно матрёшке: откроешь верхний слой, а под ним ещё один, а под тем в свою очередь спрятан третий, а затем четвертый, пятый… и так далее до бесконечности.
Рассмотрение матрёшки в качестве одной из моделей культуры постмодернизма никогда не становилось предметом отдельного исследования. Тем не менее, её строение позволяет провести параллель с некоторыми основополагающими установками постмодернизма.
Исходный образ матрёшки всегда возвращается с каждым новым раскрытием куклы. Тема возвращения как отказа от идеи линейности, которая доминировала на протяжении всей истории европейской культуры, прослеживается и в постмодернизме. Идеологи этого периода связывают линейное мышление с идеей прогресса и эволюции, которыми пронизана культура Запада[1]. Они настаивают, что развитие исторического процесса показало несостоятельность западных установок и, в связи с этим, предлагают обратиться к Востоку.
Философия постмодернизма базируется на идеях, во многом связанных с восточным мировоззрением. Древневосточные учения о круговороте жизни[2], в которых жизнь понимается как определённая форма бесконечного перерождения, дали стимул к формированию нелинейных концепций исторического развития. Среди них стоит отметить философию Фридрика Ницше (идея вечного возвращения), Освальда Шпенглера (идея судьбы вместо исторической закономерности и идея круговорота вместо идеи прогресса), Арнольда Тойнби (концепция круговорота цивилизаций).
Историческое прошлое матрёшки также связано с Востоком. Ещё в древнем Китае, Индии и Японии существовали разъёмные пустотелые куклы, вложенные одна в другую. Возможно, они появились как зримое воплощение идей буддизма — реинкарнации и вечного возвращения[3].
Самая крошечная матрёшка — копия с оригинала большой куклы. Она повторяет её внешние очертания, но черты лица, узорчатость костюма — множество деталей при внимательном рассмотрении — различны. Каждая матрёшка индивидуальна и, вместе с тем, типична. Вопросы различия и повторения, копии и оригинала занимают важное место в трудах, посвящённых также и культуре постмодернизма. Их актуальность в этот период времени объясняется сменой установок с линейной концепции исторического процесса на нелинейную.
Законы классической диалектики, основанные на понятиях «тождества», «противоречия» и «отрицания», сменяются, в эпоху постмодернизма, диалектикой понятий «различия» и «повторения»[4]. А проблема различия и повторения находит, в свою очередь, отражение в таком вопросе, как соотношение копии и оригинала. Ведущий свою историю от Платона, термин «симулякрум» (копия копии), трансформируется в последней трети ХХ столетия в понятие «симулякр», которое означает копию никогда не существовавшего оригинала. Эстетике симулякра, основанной на игре различия и повторения, посвящены исследования Батая, Бодрийяра, Делёза, Джеймиссона и Клоссовски.
Наконец, каждая матрёшка вложена в другую, и способ её устройства воплощает один из центральных образов-метафор в культуре постмодернизма. Жиль Делёз определяет его как «складка» — порождающая модель некой материи, каждая частица которой спрятана в другой и так до бесконечности[5]. В связи с этим, Делёз упоминает модель матрёшки в своём исследовании «Складка. Лейбниц и барокко»[6]. В масштабе культуры Делёз понимает «складку», как синтез искусств, когда «каждое искусство приобретает тенденцию к самопродлению, и даже к самореализации в искусстве последующем, т. е. вышедшем за рамки предыдущего»[7].
Дальнейший ход рассуждений в нашей статье продолжит развитие только что приведённой мысли французского философа. В центре нашего внимания окажется своеобразный синтез двух произведений, лежащих в плоскости разных искусств. Оба автора являются крупнейшими представителями эпохи постмодернизма[8]. Музыкальное творчество Паскаля Дюсапена во многом вдохновлено идеями французских философов последней трети ХХ века, а литературные эксперименты Милорада Павича имеют репутацию «нелинейной прозы», что вполне соответствует духу времени.
Мы рассмотрим цикл семи новелл Милорада Павича «Семь смертных грехов» и цикл семи этюдов Паскаля Дюсапена. Примечательно, что оба цикла и писатель и композитор закончили в один год — 2002-й. Их создание шло совершенно независимо друг от друга. Интуитивно — и это представляет особый интерес в нашей работе — оба автора выбрали в качестве структурной основы своих произведений модель, наиболее верно воплощающую дух своего времени — модель матрёшки. Результатом стал неожиданно найденный синтез: в одном случае структура матрёшки отчётливо угадывается в звуках, а в другом — не менее выпукло проступает в словах. Далее мы поочерёдно рассмотрим каждый из этих циклов, а начнём с произведения Милорада Павича.
Сербский писатель называет свои семь новелл, объединённых общим названием «Семь смертных грехов», «неделимым романом». В романе такого рода каждая новелла не может быть прочитана вне контекста других, составляющих книгу, частей. Каждая из них имеет, на первый взгляд, свой независимый сюжет. Только обозревая роман в совокупности частей, можно убедиться, что все они подчинены особой логике повествования, которая и заставляет их скрываться одна в другой, образуя модель матрёшки. Для большей наглядности, ниже мы приводим основные сюжетные линии каждой части.
Новелла №1: «Тунисская клетка в форме пагоды». Действие происходит в в доме Луки Человича, улица Кралевича Марка, 1. Повествование ведётся от лица некого дизайнера по интерьерам. По ночам, спасаясь от бессонницы, он обставляет в мыслях старинный особняк для таинственной Я.М. Он продумывает каждую деталь диковинного убранства комнат: «…тут были и стеклянные яблоки, и мраморные мячи, и ручка из рогов козерога, а для дверей спальни я приготовил ручку из елового дерева, которая всегда будет пахнуть заснеженным лесом». Спустя какое-то время, он получает заказ закончить начатые работы в доме по уже известному нам адресу. Они были остановлены на размещении в интерьере спальни странного зеркала с дыркой. Дизайнер весьма удивлён, когда встречает в доме Я.М., так как до этого был знаком с ней исключительно в мире собственных фантазий. Я.М. рассеивает его заблуждения, говоря, что на самом деле не существует ни героя новеллы, ни её самой. Они оба — лишь часть компьютерной игры, в которую их загрузила настоящая Я.М.
Новелла №2: «Волшебный источник». Действие происходит в доме Димитрия Перовича, Черногорская улица, 8. Возвращаясь из Парижа на родину — в Бачку, молодой художник Фома Неприкрасный выторговывает на ярмарке старинную миниатюру, на которой изображена Богородица рядом с чудотворным источником. Остановившись в одном из домов Белграда, он переносит рисунок на зеркало с дыркой, которое покупает за неимением лучшего. Одну часть зеркала — там, где должен находиться источник — он оставляет незакрашенной, чтобы каждый отражающийся в священной воде мог излечиться. Однажды в доме поселяется Светловолосая королева со свитой. Она нуждается в исцелении, и художник, тайно влюблённый в её красоту, дарит икону ей.
Новелла №3: «Житие». Действие происходит в доме братьев Крсманович, улица Карагеоргия, 59. В один из сербских монастырей приходит некая барышня Даласена и просит написать о ней житие. Ей история, в сущности, не представляет чего-то необычного: она давно, но безуспешно, хочет иметь ребёнка. «Универсальное научное общество по изучению новых явлений» предлагает ей участвовать в эксперименте по искусственному оплодотворению некой плазмой L, взятой из Космоса. Монахиня, записывающая историю Даласены, сомневается в правдоподобности рассказа. На это та отвечает, что её история правдива так, как может быть достоверен сон, частью которого является монахиня и монастырь, и всё, что их окружает. В качестве доказательства, она замечает, что в её снах никто не смеётся и предлагает взглянуть на икону Богородицы с животворящим источником, которая нарисована на зеркале…
Новелла №4: «Ловцы снов». Действие происходит в домах Теодора Милишича и торговца Николия, улица Карагеоргия, 42 и 44. Автор романа должен выбрать между двумя встречами, на которые он, в письменной форме, приглашён в один вечер. Оба сообщения — от незнакомых ему людей. Одно, судя по почерку, от женщины, а другое от мужчины. Он отдаёт предпочтение первому, и потому направляется в «Дом, выкрашенный чаем». Там его на ужин ждут три дамы. Они укоряют его за то, что он так быстро позабыл их. Автор в смущении обнаруживает, что это героини его предыдущих романов. В этот момент, в соседнем доме его ожидают на ужин также герои из прошлых книг: те, которых он когда-то убил. После этого они стали ловцами снов и теперь готовят план мести. Понимая это, автор пытается бежать. В ужасе, он бросается к дубовой двери, что разделяет оба дома — на стене рядом с ней он успевает заметить икону, писаную на зеркале, — но с обратной стороны некто тоже нажимает на дверную ручку…
Новелла №5: «Комната, в которой исчезают шаги». Действие происходит в доме №2 по улице Святозара Радича. Каждый четверг, по вечерам, студентка Лена собирает здесь своих друзей. Все молодые люди — герои одного рассказа. Однажды они решают пригласить на встречу читателя и вскоре такая возможность предоставляется. Истинность читателя проверяет зеркало с дыркой, находящееся в комнате. Оно отражает лишь его тень, что подтверждает факт, что читатель настоящий. Между Леной и читателем вспыхивает чувство любви. Она рассказывает ему, что не может видеть сны, и потому ей всегда приходится их сочинять. Однажды, после ухода читателя, Лена видит сон, но в тот момент она понимает, что на самом деле его видит ребёнок, живущий в ней…
Новелла №6: «Чай для двоих». Действие разворачивается на террасе ресторана «Вопросительный знак», улица Короля Петра, 6 или же в другом месте, по указаниям автора. Героями этой новеллы писатель предлагает стать двум читателям. Для этого необходимо несколько условий. Незадолго до этого, девушка должна потерять ключ, а молодой человек найти серёжку. Затем, каждый должен увидеть определённый сон, описанный в книге, а после этого пойти на террасу ресторана, наиболее близко расположенного к центральному собору, положить найденный предмет на стол и ждать второго читателя, также согласившегося принять правила игры. В завершение автор рассказывает о своей встрече с парой читателей, которые посредством этой игры нашли друг друга. Словно вскользь он упоминает о зеркале с дыркой в квартире молодого человека, давшего согласие стать героем его рассказа.
Новелла №7: «Зеркало с дыркой». События разворачиваются перед Манаковским домом, улица Гаврилы Принципа, 5. Перед читателем снова встаёт выбор: входить или не входить в этот рассказ, где дождь хлещет как из ведра. В случае положительного решения, он оказывается на одной из барахолок Белграда и среди множества вещей обнаруживает зеркало с дыркой, которое берёт, не раздумывая. Утром, вместо собственного отражения, он неожиданно видит в зеркале, лицо девушки, у которой он его купил. Читатель понимает, что каким-то чудесным образом оказался внутри зеркала, в которое смотрится девушка. Однажды она сообщает ему причину его заточения. Потакая своей лени, он бросил чтение очень важной для всей его будущей жизни книги. Он станет свободен, когда дочитает её, но в тот момент и в книге, и в реальном мире должен идти снег. А пока девушка рассказывает ему загадочные истории о владельцах зеркала с дыркой: того самого, что их разделяет сейчас. Как-то раз начинается сильная метель. Тогда читатель вспоминает, что именно «Метель» Пушкина он оставил непрочитанной, и это спасает его. Он возвращается к себе в квартиру, а там обнаруживает героиню книги — Марию (а его самого, как мы знаем к этому моменту, зовут Владимир) и клянётся ей в любви…
После краткого изложения основных сюжетных линий новелл, мы перейдём к рассмотрению того, каким образом модель матрёшки реализуется в романе «Семь смертных грехов». Для этого мы обратимся к организации трёх уровней произведения Павича, таких как место, время и логика мысли.
Итак, место действия. Внешне все события романа происходят в Белграде, в реально существующих домах: их изображения предваряют начало каждой новеллы. Этой привязкой к конкретной местности заканчивается всякая связь с реальным миром. Действие разворачивается в иной плоскости: в виртуальном пространстве фантазии, сна, книги, компьютерной игры.
Место, в котором происходит большая часть событий романа, характеризуется иным, по сравнению с реальным, развёртыванием времени. Оно не течёт последовательно от прошлого к будущему, а подвергается различным метаморфозам: останавливается, идёт назад, убегает далеко вперёд, разделяется на множество независимо идущих времён и их наложения, пересечения, столкновения рождают пространство «поддельной бесконечности и сиюминутной вечности»[9], лишённое каких-бы то ни было временных ориентиров. Приведем несколько примеров:
- «Я.М. говорила, что живёт так быстро, что через пару лет станет старше меня, хотя я и гожусь ей в отцы»[10];
- По-особенному течёт время в монастыре, куда приходит Даласена. «…всё словно чуть-чуть колебалось, будто что-то мешало времени свободно перетекать из одного дня в другой. В один из таких дней, к примеру, до полудня была среда, а после полудня уже четверг, причём праздничный — день святого пророка Илии»[11].
- Будущий ребёнок Даласены имеет по три зрачка в каждом глазу: «один зрит время, вечность зрит второй, а третий видит то, что за углом»[12].
- В прошлое и в будущее, минуя настоящее, направлен каждый глаз принцессы Атех: в романе она появляется как героиня одного из прошлых произведений писателя.
- Наконец, тайну о продлении жизни сообщает Фома Неприкрасный в обмен на рисунок Богородицы: «твой сон похож на реку, которая течёт только ночью, когда ты спишь. В конце жизни эта река твоего сна вольётся в море всех снов вселенной, в море, которое ждёт её у устья, в месте её впадения. Вот тут то ты и должен подстеречь момент, когда во время твоего сна сны останавливаются. Сон в такие моменты становится подобен спокойной стоячей воде, и ты тогда можешь научиться плыть вверх по течению сна. Таким образом, каждую новую ночь можно понемногу подниматься против течения твоих снов к их источнику и так сберечь немного времени. И в конце концов у тебя окажется на год или два больше, чем ты прожил бы без этого»[13].
Особая временная организация романа непосредственно соприкасается с логикой повествования. Оно утрачивает линейность, которую предполагает классический роман. Единство места, времени, действия заменятся их множественным наложением. Сюжетная основа, предполагающая наличие завязки, кульминации и развязки размывается в зыбком и неопределённом пространстве фантазии. Героя как личность, к которой сводятся все линии повествования, заменяет большое количество равноправных персонажей, которые поочерёдно доминируют в том или ином фрагменте сна. Логика классической триады «тезис – антитезис – синтез» сменятся постмодернистской логикой «различия и повторения». Сила, с которой каждая из обеих категорий реализуется в тех или иных риторических фигурах текста, определяет иерархическую упорядоченность композиции целого произведения.
В структуре матрёшки преобладает сила повторения. Именно она обуславливает внутреннее родство кукол, а в анализируемом тексте — вложенность одной части в другую в соответствии с избранной моделью. В романе категория повторения представлена рядом текстовых фигур, своеобразных аналогов музыкальных лейтинтонаций, лейтмотивов и лейттем. По степени напряжённости, можно выделить несколько уровней повторения: от поданного своеобразным пунктиром до выраженного наиболее сильно.
Наиболее частный случай повторения — это некогда встречавшиеся детали оформления интерьера, определённые качества персонажей или предметы, которыми они пользуются. Так, например, практически в каждом рассказе упоминаются дверные ручки необычной формы. Они символизируют не только переход из одной комнаты в другую. Комнатам, будь то роскошного дворца или казармы, солнечным или тёмным, писатель уподобляет человеческие мысли. Поэтому путешествие по галереям, анфиладам, чердакам и подвалам старинных сербских особняков писатель сравнивает с перемещением в пространстве творческой фантазии и из одного сна в другой[14]. Другой случай представляет попытка автора разобраться в природе невероятно лёгкого и чистого бельканто Лучано Паваротти. Он рассказывает о практике одного виртуоза-скрипача. Когда произведение было выучено наизусть, тот играл его, читая книгу, стоящую перед ним на пюпитре. Когда техника пальцев отделялась от сознания, возникала лёгкость, не зависящая от ничего рационального. Похожая история приводится также в последнем рассказе. Наконец, совсем незаметная деталь тоже может выступить в качестве повторения, скрепляющего части романа. Отправляясь на свидание к героям своих прошлых произведений, автор надевает булавку с зелёным камнем на конце — от сглаза. Иглу от булавки, с шариком зелёного стекла на конце, Мария любит вонзать в ухо неосмотрительным любовникам, падающим к её ногам…
Центральный, скрепляющий всю композицию романа, уровень повторения представлен основным образом произведения. Им является зеркало с дыркой. Подобно музыкальному лейтмотиву, образ последовательно встречается в каждой части и определяет название последней новеллы.
Зеркало с дыркой являет собой многоплановый образ. В разные моменты повествования ему соответствуют разные уровни смысловой нагрузки. Наименьший сводится к трактовке зеркала как к одной, ничем не примечательной, детали интерьера. Истинное предназначение этого предмета раскрывает последний рассказ. Из него мы узнаём, что изначально зеркало было часами, а на месте дырки была ось. Когда-то вокруг оси крутились стрелки, а позже, вокруг образовавшейся дырки всегда вращалось время. Особая природа зеркала явилась первопричиной, породившей специфический временной континуум романа. Вокруг бывшей оси часового механизма, оказалась закручена вся литературная интрига произведения.
Следующий уровень трактовки зеркала с дыркой связан с его коммуникативной ролью. В пространстве романа, оно оказывается посредником в соприкосновении двух миров — реального и виртуального. В одной из историй зеркало с дыркой маскирует акустическую воронку, вбирающую в себя звуки обоих миров. В другой истории оно позволяет заглянуть в неведомое пространство. Зачастую один из персонажей, заглядывая в зеркало, находит там отражение другого героя романа, а тот в свою очередь видит его вместо себя. Наконец, дырка в зеркале находится на уровне отражения читателя, и при помощи этого нехитрого приспособления он имеет возможность самому проникнуть в мир романа, стать его героем, раствориться в мире сновидений, которые видят персонажи новелл, или же предложить автору сразиться в интеллектуальную игру.
Высшим уровнем обобщения, который структурирует части романа является тема вечного возвращения, реинкарнации, которая пронизывает все части романа: «…наши предыдущие жизни напоминают шахматы в шахматах… Когда ты играешь, ты делаешь ходы. Но ты можешь воспринимать это и как игру в шахматы, и как собственную жизнь, ты можешь представить себе кого-то, кто делает ходы, переставляя тебя с одного поля на другое. И того, кто может тебя съесть. Но и тот, кто тебя передвигает и кто тебя может съесть, сам тоже будет съеден. Его съест кто-то, кто придумывает его ходы… И так до бесконечности. Это и есть реинкарнация…»[15]. Идея вечного повторения заложена в природе мира и ей подчиняется даже игровое начало. Фигуры игры — в романе это шахматы — оказываются сконструированными по модели, которая организует логику целого произведения: «они словно русские матрёшки или словно твои предыдущие жизни – более старые заключают в себя тех, что моложе, и так до бесконечности…»[16].
Наконец, последний уровень, который окажется в поле нашего внимания, выходит за пределы, собственно, литературы, но он не менее важен, чем все остальные. Через каждую часть романа проходит тема определённого греха. Совокупность новелл отсылает к картине Иеронима Босха «Семь смертных грехов», по аналогии с которой литературное произведение и получило своё название. Зеркало с дыркой, видевшее семь смертных грехов, оказывается своеобразной копией с изображения божественного всевидящего ока на картине Босха[17]. Таким образом, модель матрёшки ещё раз структурирует пространство романа, которое соткано из множества сновидений, заключённых одно в другое, вплоть до самых глубин бытия, «вплоть до самого Бога, потому что на дне каждого сна лежит Бог…»[18].
Таким образом, сила различных повторений, через которые реализуется модель матрёшки в романе Павича, соответствует четырём уровням обобщения от частного к общему. Повторения нарастают от едва уловимых до скрепляющих композицию романа в крупном плане. Цикл семи этюдов Паскаля Дюсапена, о котором пойдёт речь далее, также может быть рассмотрен с точки зрения аналогичных уровней повторений.
В предисловии к компакт-диску, композитор указывает на модель, которая послужила стимулом к написанию этюдов. Он сообщает, что каждая пьеса цикла «находится в другой пьесе наподобие русских матрёшек — разных, и в то же время дополняющих друг друга». Посмотрим, как это утверждение реализуется на практике.
Уже первое прослушивание позволяет вычленить ряд элементов, которые повторяются в каждом этюде. Это аккордовые комплексы, которые содержат в себе элементы уменьшённого и увеличенного ладов, а также экспрессивные интонации тритона d – as, больших секунд b – as, d – c, или же малых секунд d – des, d – es.
Обращение к партитуре объясняет причину звуковой общности всех пьес. Цикл построен с опорой на особые виды узкообъемных ладов, так называемых «ладов Go». Название принадлежит Жаку Амблару, французскому музыковеду, который обнаруживает их в первом оркестровом соло композитора («Go», 1990) — сочинении, открывающем второй период творчества композитора. К «ладам Go» относятся малый тетрахорд, арабский тетрахорд (Амблар объясняет название тем, что Дюсапен часто использует ладовые образования, пришедшие из восточной музыки) и большой тетрахорд. Они представлены следующими высотами:
- малый тетрахорд: полутон – тон – полутон (a ─ b ─ c ─ des)
- арабский тетрахорд: полутон – м.3 – полутон (a ─ b ─ cis ─ d)
- большой тетрахорд: полутон – тритон – полутон (d ─ es ─ a ─ b)
«Лады Go» звучат и в других сочинениях композитора. Так, они есть в Квартете №3 (1993), опере «To be sung» (1993), оркестровом соло №2 «Extenso» (1994), концерте для тромбона с оркестром «Watt» (1994), концерте для виолончели «Celo» (1996).
Цикл Этюдов представляет первый случай последовательного проведения «ладов Go» на уровне целого цикла из семи пьес. Принцип работы с ладами заключается в том, что они представляют собой опору сочинения, являясь её надстройкой или сверхладом, который создаёт специфическую звуковую ауру за счёт своей узнаваемости. Сами же лады могут строится на любой высоте и соединяться с локальными ладовыми структурами. Таким образом, ладовая основа Этюдов и является тем центральным повторением, которое создаёт эффект вложенности пьес одна в другую.
Высший уровень обобщения в цикле Дюсапена, так же как и в романе Павича представлен повторением как идеей вечного возвращения. Прежде всего, она реализуется в устойчивой ритмике чередования медленных и быстрых пьес — своеобразных скерцо и интермеццо. Линию скерцо проводят все чётные пьесы, а интермеццо – нечётные. Таким образом основная схема (медленно-быстро) трижды повторяется на протяжении цикла, а седьмая пьеса выводит идею возвращения на качественно новый уровень. Как и в финальной новелле романа Павича, в заключительном этюде словно эхом отзываются гармонические комплексы отзвучавших пьес. Секундовая интонация gis – ais, завершающая этюды, обращает слушателя к аналогичной интонации начала первого этюда, круг смыкается, и цикл может начаться с начала. «В какой-то момент чередование становится бессмысленным. Время стирает всё», — неслучайно, в конце седьмой пьесы, Паскаль Дюсапен приводит эту цитату из басни Пинже.
Подобно роману Павича, музыкальное пространство Этюдов разворачивается в области Межвременья. Сосуществование разных времён в пространстве романа, в музыке реализуется через наличие нескольких независимых пластов фактуры, каждому из которых присуще своё временное измерение. Звуковые пласты проходят стадии взаимного отражения, наложения и удвоения, образуя «поперечную линию, несводимую ни к гармонической вертикали, ни к мелодической горизонтали»[19]. Итогом становится особое многомерное пространство, в котором верх приравнивается низу, прима — инверсии, а время разворачивается сразу в нескольких направлениях.
Идея бесконечности выражена не только на уровне композиции, но и в общем звучании музыки. Этюды Паскаля Дюсапена самые длинные в истории музыки. Их общее звучание составляет пятьдесят минут, а протяжённость отдельных пьес достигает двенадцати, тогда как по законам жанра этюд занимает от двадцати секунд до трёх минут.
Кроме того, идея цикличности является темой литературных цитат, которые соответствуют некоторым этюдам. Одну цитату мы упоминали выше. Другая же даёт возможность провести невольную ассоциацию с романом Павича. Подобно одному из фрагментов книги, она затрагивает тему шахмат. «Играть в шахматы с самим собой — то же самое, что шагать в своей тени», — строка Стефана Цвейга неслучайно заканчивает одну из пьес. Каждый этюд, будучи отражённым в звучании последующих и предыдущих пьес, вскрывает новую грань бесконечно становящегося музыкального аффекта. От шахмат протягиваются нити к понятию игры как таковой, а от неё к каждому этюду в отдельности. Согласно замыслу композитора, в заглавии каждого этюда должна значиться какая-либо игра. Пять этюдов называются следующим образом: №1 – «Оригами», №2 – «Игра», №3 – «Танграм», №4 – «Микадо», №5 – «Кубик Рубика». Шестой и седьмой этюды вышли в печать без названий: так композитор решил поставить точку в бесконечных расспросах журналистов о смысле заглавий.
Наконец, приведём ещё один уровень обобщения всех пьес цикла. Как и в романе Милорада Павича, он находится за пределами музыки. У Павича число семь было вдохновлено картиной Босха и идеей семи грехов. У Дюсапена, причина количества Этюдов находится в научной плоскости и отсылает к математическому открытию Рене Тома. Оно заключается в создании теории катастроф, согласно которой в основе окружающего мира лежат всего семь основных форм. Их названия: перегиб (складка), пик (сборка), ласточкин хвост, бабочка, гиперболический, эллиптический и параболический узлы (вигвам, гриб, гребень бушующей волны). Идея семи форм, исчерпывающих пространство, подсказала композитору оригинальный способ упорядочивания собственного творчества. По аналогии с уже существующим циклом семи этюдов, Паскаль Дюсапен планирует создать семь оркестровых соло, семь квартетов и семь опер: в этих жанрах ему осталось создать всего по два сочинения.
Подытожим ход наших рассуждений. Модель матрёшки структурирует цикл новелл Милорада Павича и цикл Этюдов Паскаля Дюсапена за счёт нескольких уровней повторений различной силы. Идея обоснования иной диалектики — «различия» и «повторения» вместо «тождества», «противоречия» и «отрицания», о которой мы писали в начале статьи, неслучайно появляется в трудах учёных, которые сегодня признаны классиками постмодернизма. Жиль Делёз в исследовании «Различие и повторение», находит, что соотношение этих двух категорий определяет логику построения многих произведений искусства его времени. Особенности организации прозы в современной литературе, он обнаруживает уже в романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», затем у представителей, так называемого «нового романа», в творчестве Сэмюэля Беккета и Мишеля Бютора. Ярким образцом рассматриваемой им диалектики в живописи он находит картины представителей поп-арта, в частности Энди Уорхола, оказавшие значительное влияние на художников следующих поколений. Серии «рядов» Уорхола, в свою очередь, заставляют вспомнить аналогичные приёмы организации целого в музыкальном минимализме. Особые техники повторения в кинематографе изобретают Ален Роб-Грийе и Ален Рене («В прошлом году в Мариенбаде», «Хиросима, любовь моя»).
Примеры, которые приводит Делёз, даны словно пунктиром. Но в контексте целого исследования французского учёного, возникает потребность в развитии тех мыслей, которые непосредственно относятся к искусству. Вопросы, которые он лишь намечает в этой области, могли бы стать точкой отсчёта о комплексном исследовании категорий различия и повторения в различных видах искусства. Отдельным пунктом стоило бы вынести анализ такого массового явления как «серийность» производства произведений современной культуры от бестселлеров до сериалов, в которых повторения типичных сюжетных схем накладываются на «неконцептуальные различия»[20] внешнего порядка.
Явление «серийного производства» не обошло и героев нашей статьи. Множественность их произведений есть не что иное, как пространство различий при условии единого глубинного основания. В прозе Павича таким основанием выступает пространство сна и фантазии, которое позволяет героям его произведений свободно путешествовать из одного романа в другой, меняя лишь внешность, но не внутреннее содержание. Красочным фоном для их приключений всякий раз выступает причудливая смесь сербских легенд, древнегреческих мифов, европейского символизма. По сути, романы отличаются лишь формой: роман-словарь, роман-клепсидра, роман-кроссворд, роман-таро. Форма, как ключевой момент писательского бренда, обеспечивает устойчивый интерес аудитории к книге, так как каждый раз предлагает читателю своеобразную игру. «Хазарский словарь», например, выпускается в двух версиях —мужской и женской; к роману «Последняя любовь в Константинополе» прилагаются карты Таро, а «Сказание о Геро и Леандре» читается сразу в двух направлениях, с разных сторон книги: в её середине встречаются развязки обеих историй.
Аналогом организации литературного текста, роящегося и разветвляющегося подобно мыслям и сновидениям, является особая ладовая организация произведений Паскаля Дюсапена. Говоря о кочующих ладовых образованиях, композитор употребляетпонятие «arborescence», что дословно значит «древовидность» или «сплетение ветвей». Термин поясняет принцип гибкого переноса структур через их прорастание и сплетение с новыми ладовыми образованиями. Особая экспрессия звучания основных «Ладов Go», которая угадывается практически во всех сочинениях, начиная с первого соло для оркестра, составляет константу стиля, легко распознаваемого на слух. И, также как у Милорада Павича, на первый план выходит необычная форма произведений. Источником её вдохновения может стать любое явление, почерпнутое в многоликом пространстве культуры. Развёртывающаяся фигурка оригами служит стимулом к организации формы первого Этюда, делёзовская концепция «ризомы» — струнного трио «Бегущая музыка», роман Сэмюэля Беккета «Мерсье и Камье» — пятого струнного квартета.
Однажды найденная система упорядочивания художественного пространства, будь то музыкального или литературного, тиражируется от сочинения к сочинению, создавая эффект «ветвления». Так же, как и в романе Павича, в центре «ветвящейся» системы музыкальной организации, неизменно оказывается автор. Автор в романах Павича активно вовлекает читателя в свою игру, предлагая самому стать героем сюжета. Автор в сочинениях Дюсапена предпочитает оставаться в тени. Но звучащий автограф — его образуют высоты «ладов Go», выведенные из имени композитора — отзывается эхом в зеркальных лабиринтах всех следующих за первым оркестровым соло сочинений, задавая особый эмоциональный тон.
Сравнительный анализ двух сочинений Дюсапена и Павича продолжает линию, намеченную в дипломном исследовании автора статьи. Одна из его глав была посвящена пересечению художественных методов в творчестве Паскаля Дюсапена и Сэмюэля Беккета. В прозе этого ирландского писателя Паскаль Дюсапен, по собственному признанию, находит отражение собственных устремлений, касающихся и процесса письма, и организации целого.
Исследование творчества самых разных художников на предмет выявления глубинных основ, которые движут ими в процессе создания произведений, представляет особенно интересный аспект в исследовании культуры постмодернизма. Эти глубинные основы связаны с ритмами и дыханием современности, порождающими настоящий облик искусства, которому с лёгкой руки Жана-Франсуа Лиотара, почти что единодушно был присвоен термин «постмодернизм». В данном случае такой основой стала модель матрёшки, которая, как мы пытались показать в начале статьи, может претендовать на роль одного из культурных символов своей эпохи.
Жиль Делёз в эссе «Марсель Пруст и знаки» рассматривает искусство в целом как высшую из форм бытия, как особое пространство, которое вбирает в себя все времена и все формы. Соприкасаясь с этим «миром чистых сущностей», Художник черпает идеи форм и переводит их на язык своего искусства. Так одна и та же форма может быть воплощена в литературном и в музыкальном произведении, как это и произошло в случае с романом Милорада Павича и этюдами Паскаля Дюсапена. А Сэмюэль Беккет описывает эту таинственную область бытия как сумеречное пространство, в котором Мэрфи — один из его персонажей — ищет диковинные формы, обладать которыми желал бы каждый Художник.
Проза Милорада Павича тоже наполнена отсылками к неведомому миру творческой фантазии, в котором сосуществуют не только все времена и формы, но где также парят непостижимые и незавершённые окончания недочитанных книг, недосмотренных фильмов, недослушанных произведений. Проводником в бесчисленные миры фантазий и сновидений у Павича выступает зеркало с дыркой. Заглядывая в него, персонаж одного сна встречает отражение другого, а читатель видит себя героем романа. Продолжая мысль сербского прозаика, можно добавить, что однажды по обе стороны зеркала могут встретиться и два произведения различных авторов. В пространстве нашей статьи такими сочинениями стали цикл новелл Милорада Павича и цикл этюдов Паскаля Дюсапена. Литературная форма отразилась в музыкальной благодаря модели матрёшки, вдохновившей и писателя, и композитора. Возможно и тому, кто будет более внимателен к недочитанным ранее книгам и недослушанным сочинениям, зеркало с дыркой тоже раскроет когда-нибудь одну из своих тайн…
[1] Идея линейного развития истории впервые отчётливо было выражена в эпоху Средневековья. Согласно христианскому мировоззрению, история представляет собой линию, которая идёт от грехопадения и заканчивается страшным судом. Идею прогресса отстаивает также эпоха Просвещения, с той разницей, что развитие исторической линии просветители связывают не с царством Бога, а с царством Разума. Ориентация на идею исторической закономерности была продолжена в трудах классиков немецкой философии, в частности Иоганна Гердера и Георга Гегеля. В ХХ веке идея линейности находит отражение в трудах Карла Ясперса, немецкого философа, одного из создателей экзистенциализма.
[2] Например, учение о сансаре (вечном перерождении) в упанишадах — заключительной части Вед.
[3] В России матрёшки появились лишь в конце XIX века. В 1890-м году жена Саввы Мамонтова привезла с японского острова Хонсю прообраз будущей игрушки. Им оказалась фигура буддийского мудреца Фукуруму, внутри которой находилось ещё несколько фигурок, вложенных одна в другую. Своё русское название кукла получила из-за весьма распространённого в то время имени «Матрёна».
[4] Основательное исследование посвящает этой диалектике Делёз. См. Делёз Ж. Различие и повторение. СПб., 1998 (во Франции работа была опубликована в 1969-м году).
[5] Концепция «складки» Делёза отчасти была вдохновлена трудом Готфрида Лейбница «Монадология» (1714). Монады — это истинные атомы природы, отражающие в себе весь мировой порядок. Лейбниц различает иерархию монад: от простых, отличающиеся смутными представлениями, до высшей творческой монады. Ей является творец всего сущего. Внутренний порядок мира монад обусловлен принципом божественной предустановленной гармонии.
[6] Делёз Ж. Лейбниц. Складка и барокко. М., 1998. С. 17.
[7] Там же, С.214.
[8] Милорад Павич (1929) — сербский прозаик. Его перу принадлежат шесть романов, среди которых «Хазарский словарь», «Пейзаж, нарисованный чаем», «Обратная сторона ветра». В 2004-м году был номинирован на Нобелевскую премию по литературе. Паскаль Дюсапен (1955) — французский композитор. В его каталоге около восьмидесяти сочинений, среди которых пьесы для инструментов соло, камерная, хоровая, оркестровая и оперная музыка. Впечатляющий успех сопутствовал премьерам его опер «Человек из дыма» и «Фауст. Последняя ночь», которые прошли в крупнейших европейских столицах.
[9] Павич М. Семь смертных грехов. СПб., 2005. С. 21.
[10] Там же, С. 17.
[11] Там же, С. 52.
[12] Там же, С. 62.
[13] Там же, С. 36.
[14] Похожее сравнение встречается в фильме Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) — одного из первых примеров нелинейной темпоральности в кинематографе. В начале картины режиссёр предлагает совершить прогулку по одному из старинных особняков. Бесконечным кажется скольжение объектива камеры по многочисленным элементам отделки интерьера, углубление в пространство запутанных галерей и неожиданно возникающих комнат. Внутренне устройство особняка в фильме Рене играет роль наподобие той, которую Павич отводит домам Белграда. Хитроумное строение здания станет материальным прообразом пространства сна, фантазии, в котором воспоминания обретают форму реальной жизни и порождают истории, причудливо вырастающие одна из другой.
[15] Там же, С. 37.
[16] Там же, С. 38.
[17] Приём, который использует Павич, соприкасается с проблемой симулякра (фальшивой копии или копии с несуществующего оригинала) в эпоху постмодернизма. На картине Босха божественное око интерпретировано как зеркало, в котором отражаются грехи. Они окружают центральное изображение Бога как изначального образца нравственности. Это пример «чистого» соотношения оригинала и копии. Утратив после грехопадения божественное подобие, человек сохраняет в себе часть божественного образа. Попытка преодоления человеком своей греховной сущности может рассматриваться, таким образом, как стремление копии вновь соединиться со своим оригиналом. Напротив, в романе Павича, изображение Бога в центре всевидящего ока заменяет дырка в зеркале. Происходит смещение смыслов, и как следствие, смещение оценки. Картина недвусмысленно обращается к морали, роман нейтрализует этот посыл. В этом контексте любопытна картина бельгийского художника Рене Магритта, который задолго до появления трудов, посвящённых эстетике симулякра, и тем более до романа Павича, нарисовал картину, изображающую глаз и назвал её «Фальшивое зеркало» (1928).
[18] Там же, С. 38.
[19] Делёз описывает новый тип этюдов — «композиционные», которые приходят на смену «техническим»: Делёз Ж. Что такое философия? М., 1998. С. 245.
[20] Один из видов повторений Делёз относит к неконцептуальному различию: Делёз Ж. Различие и повторение. С. 40.